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Les nuits et les jours - Emanuel Proweller
lundi 19 novembre 2012 par Jean-Paul Gavard-Perret

EMANUEL PROWELLER PRIMITIF DU FUTUR

Les nuits et les jours d’Emanuel Proweller, Musée de l’Abbaye Sainte-Croix, Les Sables d’Olonne (1er décembre 2012 – 10 mars 2013)

Plus que tout autre Jean Blot a su résumer l’importance du peintre qui peu à peu trouve sa juste place lorsqu’il écrivit : " Proweller est un Florentin de notre temps. Il construit un espace aussi bouleversant et aussi nécessaire que celui d’Uccello. Il est fou de cette puissance que Berenson nommait les valeurs tactiles et qui fait qu’un corps, un geste, un visage, transmettent à nos muscles et à nos nerfs leur vitalité. Fou aussi de ces cadrages violents qui, comme chez les grands Florentins encore, clouent le regard à la masse démesurée qu’on lui présente". Proweller a toujours prouvé que la peinture est loin d’avoir dit son dernier "mot" en dépit de ceux qui ne cesse d’annoncer sa fin. Plus ils la rejettent plus elle refait surface – à tous les sens du terme. Car la surface est son domaine. Ceux qui croient s’en abstraire ne font que se moquer du monde. Et en parlant de Proweller comme de la peinture en général il faut toujours se souvenir de la phase de Bram van Velde "Ce que j’aime dans la peinture c’est que c’est plat".

Né en 1918 à Lwow, Pologne, Proweller est arrivé à Paris juste après guerre. Avant cette dernière il participa à plusieurs expositions de groupes et à divers salons en Pologne qu’il quitta après la Shoah. Cet événement impensable lui fit déchirer son diplôme d’architecte. "Ses parents partis en fumée" comme il l’écrivit, armé d’une reproduction de Cézanne qu’il garda pendant toute la guerre dans sa poche avec ses faux papiers il vint à Paris. Il devint très vite un peintre probablement trop en avance sur son temps. Précurseur de la Nouvelle Figuration avant l’heure il fut reconnu par quelques esthètes (dont Jacques Donguy) mais n’obtint jamais de son vivant la reconnaissance. Heureusement désormais le temps répare les erreurs d’appréciations, de myopie et corrige les perspectives.

D’abord abstrait et reconnu pour tel, le peintre va oser le saut de la figuration car peu à peu il a en quelque sorte put s’extraire de la catastrophe de la Shoah qu’il a vécu dans sa chair : « Il y a des époques où la figure de l’homme est tellement absente qu’on ne peut pas la peindre. En 1950, je disais que je m’accommodais des ronds et des carrés du fait de l’absence des hommes. En sortant des cendres d’Auschwitz, je ne pouvais pas peindre et nous ne comprenions pas ». Tout est dit. Et cela explique le premier temps du parcours parisien de l’artiste : « Pour un type débarquant gare de l’Est avec un baluchon de 15 kilos, le rond constituait une forme absolue, objective, un moyen de communication minimale ». Le géométrisme abstrait (mais peut-être moins qu’il n’y parait) devint une sorte de sortie de l’enfer mais pas pour autant une entrée dans un paradis sur terre. Celle-ci était trop lourde de larmes, de sang et de cendres.

La galeriste Denise René remarqua pourtant cette œuvre et le fit rejoindre des artistes majeurs au sein duquel il ne faisait pas figure de cadet : Serge Poliakoff, Alberto Magnelli, Hans Arp entre autres. Et cette période d’une dizaine d’année permit au peintre d’affiner ses armes techniques afin de renouer bientôt avec le motif selon une radicalisation inconnu jusque là : le monde se traduit soudain des formes simples sans souci de perspective. Et ce point de vue change tout, même si à l’époque on comprit mal ce « primitivisme » de Proweller capable de faire une synthèse entre Matisse et les Russes, Malevitch en tête.

Son « Nu hiératique » de 1964 prouve l’intemporalité de l’œuvre. Cette thématique picturale fut d’ailleurs dès la fin des années 50 un sujet majeur du peintre. Celui-ci écarte toute psychologisation du sujet pour ne retenir qu’une épure, une quintessence géométrique. En buste ou en pied surgit un « masque » qui se refuse à une identification. L’artiste invente donc un nu hiératique, sublimé qui se découpe dans l’espace tel un fragment d’éternité arraché au temps et selon une palette très tranchée presque pop’art. La femme devient autant objet de désir jouant sur ses « attributs » que madone - ce qui n’est pas forcément incompatible - et elle devient la figure de proue qui mène l’œuvre jusqu’aux dernières réalisations de l’artiste.

Proweller toutefois n’a jamais cherché à participer à une forme de sensibilité plastique propre à son temps. D’ailleurs il l’a toujours anticipé sachant au besoin dans ses figurations atemporelle de la beauté féminine adjoindre non sans humour un détail qui fait référence à son époque (ongles vernis ici, espadrilles là). Ce jeu du détail est néanmoins bien plus qu’une affèterie : parasols et bikinis donnent une fausse superficialité à une peinture certes heureuse, presque insouciante mais qui ne manque jamais de profondeur. Plus pré-pop-art que post pop’art ces figurations tranchent en effet dans les années 50 où en France comme aux Etats-Unis la seule peinture possible semble l’abstraction. Soudain un peintre fait un retour au réel non dans le but de sa standardisation reprographique comme chez les artistes pop mais pour signifier l’importance du réel revisité selon les ouvertures qu’avaient indiquées Matisse et que Proweller – admirateur de son aîné - reprend à sa main. Chez lui la gravité du réel baigne dans une forme d’alacrité subtile faite de formes simples et de couleurs vives presque « insouciantes »

Cela marque chez l’artiste un passage important. Une des œuvres majeures et symboliques de son franchissement et de son retour au réel reste par exemple son moulin à café qui surgit en aplats violents (beige sur fond chocolat). Elle rappelle son « L’heptagone » (1954) où tout se joue déjà sur des plages monochromes et le géométrisme absolu capable dans un dépouillement radical de créer un minimalisme où le presque rien n’est là que pour suggérer son contraire : un presque tout. L’objet (Moulin) est de fait traité selon des critères plus proches de l’abstraction que de la nature morte à la Cézanne ou la Matisse. Et à l’inverse, il aime renvoyer la proposition abstraite vers une visée concrète comme en témoigne certains titres de ses toiles abstraites : Le manège, La locomotive, La fusée noire. Proweller ne cesse donc de pratiquer le jeu de cache-cache et le décalage avec souplesse et humour.

Avec amour aussi. Les femmes de sa vie (sa femme et sa fille qui est devenue un écrivain majeur – Elisabeth Brami) deviennent non les objets mais les sujets de ses œuvres comme le sont les instants ou les paysages qu’il aime ou les objets qui l’environnent. Pour autant - cela est suffisamment rare pour être noté puisque tant de peintres sans oser le dire travaillent d’après le motif et la photographie - Proweller ne travaille jamais de la sorte. Il garde en mémoire des images mentales, des impressions, des émotions. Tout cela se métamorphose sans le moindre souci de l’anecdote dans un jeu de couleurs et de formes basiques. Leurs aspects primitifs, sourds, abstractif évitent le danger souligné par le peintre lui-même : « Je ne veux pas finir dans une expression subjective. Ce que je souhaiterais, c’est préparer ce codage pour le discours possible d’un contenu qui ne sera plus le mien ». Là encore Proweller veut brouiller les frontières. Il ne s’agit plus celle de l’abstraction et de la figuration mais de l’expressionnisme et de l’impressionnisme. On comprend en conséquence la place majeure de Proweller. Il est devenu - par la « relecture » de ses œuvres - un précurseur de la « postmodernité ». Chez les artistes contemporains majeurs qu’ils soient chinois ( Minju) ou européens (Thomas Huber) se retrouvent bien des leçons et des échos du peintre.

Beaucoup ont cru à son époque que l’œuvre était le signe de la nostalgie d’un monde en désuétude. De fait elle fut le signe avant-coureur d’une peinture toujours en renaissance. Proweller a d’ailleurs lui-même bien mis en évidence le sens de sa quête. « Lorsqu’on a vécu un tel épuisement du sol vers le négatif, vous pouvez aller où vous voulez dans le sens positif avec très peu de chose. Tout parait très vivant et heureux, et vous ne vous trompez jamais » écrivit-il. Tout est là. Ce survivant a essayé de donner par sa peinture un et du plaisir sans perdre sa lucidité. Sans recours à un modelé pictural mais à des formes de couleurs qui s’articulent les unes par rapport aux autres de l’arrière plan au premier surgissent de nouveaux rapports entre les éléments picturaux qui vont bien plus loin que làoù l’on voulu restreindre le peintre à savoir la « nouvelle figuration ».

Il faut toujours revenir aux dernières œuvres de Proweller pour comprendre l’essence du corpus. Ses femmes surtout : Nu (1980), Ariel filtre (1980), La chatte Blondie et sa maîtresse (1979) restent des hymnes à la vie et à l’amour - auquel bien sûr d’autres toiles antérieures peuvent être rattachées. Privilégiant une approche simple mais qui est aussi une sorte d’état expérimental, les mécaniques et procédures se perdent en chemin afin de donner à voir une recomposition poétique du monde. Un monde précieux, subtil, essentiel dont l’artiste est le modeleur. La forme "collante" de la peinture joue de relâchements, de rétentions et de tensions. Elle donne à l’œuvre son profil particulier.

Lignes et couleurs servent à jouer contre le spectacle de façade pour atteindre un primitivisme des plus neufs. Ses excès ne peuvent se réduire à de l’excessif : ce dernier ne sert à rien sinon à saturer l’image. L’excès est plus dans ce qu’on retire que dans ce qu’on rajoute. C’est ainsi que la peinture de Proweller change le monde - et ne se contente pas de lui donner le change. Chez lui tout paraît simple et évident au sein d’une ascèse heureuse avec le monde et contre ses horreurs.

Proweller demeure un des rares peintres qui estiment possibles, par leur travail, une peinture qui se préoccupe de sa forme et de sa mise en œuvre. Et pour lui cette préoccupation rejoint celle de nos propres positions dans la réalité. C’est pourquoi jusqu’au bout il est resté persuadé que la peinture est une histoire de formes "inassumables" qu’il faut pourtant assumer. C’est pourquoi, cherchant toujours à se demander si elle est légitime, il osa répondre de manière moins dramatique que jouissive par l’entrée en matière de la matière elle-même. L’artiste a remis son temps (et ceux qui lui succèdent) dans la nécessaire croyance à la peinture, une croyance qui pulvérise une certaine continuité du discours sur la peinture. Celle qui voudrait faire croire qu’elle ne peut pas continuer, qu’elle devient imperceptible ou qu’elle n’existe plus. Ignorer la peinture c’est en effet risquer de la voir resurgir où on ne l’attendait pas : dans un espace codé, stratifié, idéologisé, bref l’espace de la mort. Proweller le rescapé n’a cessé de lutter contre elle pour l’extase de la vie.

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