Communication présentée le 16 mars 2005, dans le cadre des journées sur “ l’écriture philosophique ” à l’Université de Reims, dir. Patrick Wotling & Céline Denat.

Montaigne est un auteur qui, selon ses propres termes, écrit “ à sauts et à gambades 1  ”. Il affectionne particulièrement les doublets de termes, qui mettent la pensée sur le rebond. Quels sont les éléments stylistiques qui permettent de parler de rebond ? Est-ce que ce style bondissant dit quelque chose de philosophique ?

Nous avons choisi comme objet de cette réflexion un terme qui n’appartient pas au vocabulaire de Montaigne. Pourtant, aucun lecteur n’échappe à l’impression que les mots des Essais vont par paires, comme si la pensée de Montaigne n’avait pas pu ou pas voulu choisir entre deux possibilités, comme si la pensée n’avait pu s’arrêter sur un mot, ou bien encore comme si un mot isolé ne pouvait épuiser la pensée. Il semble que ce soit la trajectoire qui importe, beaucoup plus que l’arrêt de la pensée sur un objet. Montaigne aurait renoncé à la croyance qu’un mot pourrait désigner adéquatement son objet, ou bien que le langage pourrait donner la réalité qu’il désigne, par une sorte de concordance ou d’harmonie naturelle entre les mots et les choses. Il nous appartiendra d’examiner les significations philosophiques que revêt la pratique du doublet. Le phénomène stylistique du rebond nous semble propice à une analyse de la relation entre écriture, histoire de l’art et philosophie.

Dans un premier temps, nous dégagerons l’existence de ce procédé stylistique, le doublet de termes, sur lequel se fonde pour le phénomène du rebond. Nous l’approcherons à partir des catégories de la poétique et de l’art de la Renaissance. Puis nous étudierons la conscience du lien entre écriture et philosophie, d’abord chez Montaigne lui-même, puis chez quelques-uns de ses commentateurs. Nous serons guidés par le souci de répondre à la question : la pratique du rebond, dans les Essais, signifie-t-elle la mise en œuvre concrète d’une philosophie sceptique 2  ?

I. La signification stylistique des doublets.

À la base du phénomène du rebond, on trouve le doublet ou le doublon de termes. Un mot ou une expression viennent rarement seuls : ils appellent un complément ; le langage est comme sommé de suivre un mouvement spontané, ou une force d’inertie qui lui serait naturelle…  D’un autre côté, cependant, un tel mouvement n’est pas vraiment naturel : il a le statut d’une pratique consciente, d’un art d’écrire, sur lequel Montaigne a laissé des réflexions. Si l’on peut parler d’une discipline langagière dans les Essais, c’est d’une discipline paradoxale. Mais pour apprécier la prose de Montaigne et ne pas parler dans le vide, prenons quelques exemples.

A. Deux exemples.

Je citerai d’abord une phrase très connue de l’extrême fin des Essais :

“ C’est une absolue perfection, et comme divine, de savoir jouir loyalement de son être 3 . ”

Le phénomène stylistique qui nous intéresse ici est l’incise “ et comme divine ”. Sur le plan grammatical, elle est située sur le même plan que l’adjectif “ absolue ”, tous deux qualifiant la “ perfection ” de l’homme. L’incise “ et comme divine ” fait rebondir la phrase et lui impulse son rythme. Comparons avec la phrase que Montaigne n’a pas écrite : “ C’est une absolue perfection de savoir jouir loyalement de son être ”. Cette phrase est carrée, elle sonne comme une sentence. On compte trois volumes rythmiques (8-8-3). Le court volume final “ de son être ” marque une sorte d’assagissement, pour ne pas dire d’essoufflement du rythme et de la pensée. La découpe rythmique de la phrase avec incise est tout à fait différente : “ C’est une absolue perfection (8) et comme divine (4 /12), de savoir jouir loyalement de son être (11). ” La phrase qu’a écrite Montaigne se trouve en son milieu sur le rebond ; en raison du rythme 12-11, elle présente un léger déséquilibre. Ce rythme donne l’impression d’un inachèvement, mais aussi d’une réserve d’énergie, nécessaire aux mouvements ultérieurs. Le jugement du lecteur est comme incité à revenir sur le morceau en incise ; celui-ci marque l’acmé de la phrase, mais ne saurait constituer un arrêt en raison de sa situation médiane. L’analyse stylistique n’est pas démentie par l’analyse philosophique : on se demande comment l’homme peut atteindre à la divinité, si c’est réellement qu’il le peut, et suivant quel mode (“ comme divine ”). On se demande aussi d’où Montaigne tire ici cet optimisme, voire cette audace, concernant la possibilité qu’a l’homme d’atteindre une sagesse qui semble plus qu’humaine.

Je ne peux m’empêcher de donner une interprétation qui aura encore besoin d’être justifiée. L’incise “ et comme divine ”, qui introduit un rebond dans la phrase, rend plus difficile la maîtrise du sens par un acte d’intellection unique, ainsi que son stockage et sa quasi-disparition dans le magasin de la mémoire. L’incise oblige le lecteur à une relecture, à un parcours, à un exercice renouvelé du jugement. Au lieu de conforter la pensée dans ses pouvoirs, le rebond inquiète et anime à la fois.

Je prendrai maintenant une phrase du début des Essais, tirée du chapitre I,2, “ De la tristesse ”. Montaigne s’interroge sur le phénomène de la douleur et de la passion. Lorsque celles-ci sont extrêmes, elles paralysent l’être tout entier, empêchant toute manifestation corporelle de tristesse. On a vu un homme tomber raide mort sans émettre aucun son, en constatant la mort de son fils. Inversement, les pleurs, les plaintes, les expressions du désespoir, se manifestent à un degré inférieur de tristesse : il faut s’être déjà dégagé d’une passion violente, disposer d’une certaine énergie, pour être capable de l’exprimer 4  . Or, souligne Montaigne, la même chose vaut pour la passion amoureuse, dont le degré le plus extrême a pour effet de paralyser celui qui aime :

“ Et de là s’engendre parfois la défaillance fortuite, qui surprend les amoureux si hors de saison, et cette glace qui les saisit par la force d’une ardeur extrême, au giron même de la jouissance 5 . ”

Cette phrase présente deux propositions relatives en incise : “ qui surprend les amoureux si hors de saison ”, “ qui les saisit par la force d’une ardeur extrême ”. Les deux relatives se font écho ; elles donnent à la phrase une structure équilibrée en parallélisme. Cependant, le parallélisme est rompu par l’ajout final, “ au giron même de la jouissance ” - ce qui veut dire : dans les moments les plus intimes de la relation charnelle. Si l’on analyse la structure de la phrase, c’est bien sûr l’ajout final qui tend à retenir l’attention. Le “ giron même de la jouissance ” est le morceau qui se détache et qui conquiert l’imagination du lecteur, certes préparé par ce qui précède à imaginer la scène, mais peut-être encore réticent à le faire. Ici, le rebond constitue une sorte de tremplin dont l’imagination est comme obligée de se servir, un principe de jouissance au sein du texte. Si on le rattache au sens global de la phrase, il contient le sens fort de l’exemple : la défaillance amoureuse ne se produit pas avant l’acte, auquel cas elle pourrait être en quelque sorte réparée dans le feu de l’action ; la défaillance se produit au cœur de la relation charnelle, affectant le corps au moment où l’homme a le plus besoin de lui, et où sa volonté est le moins capable de lui commander 6 . Bref, c’est avec le rebond final que l’essayiste se veut le plus pénétrant dans son recours à l’expérience : c’est là où l’expérience fournit l’enseignement le plus probant, au regard de la thèse qu’il s’agit d’illustrer.

Mais on pourrait proposer une autre analyse stylistique de la phrase, dans laquelle on verrait cette fois trois rebonds successifs :

“ Et de là s’engendre parfois la défaillance fortuite,

qui surprend les amoureux si hors de saison,

et cette glace qui les saisit par la force d’une ardeur extrême,

au giron même de la jouissance. ”

Dans cette version apparaît le caractère itératif, voire systématique du rebond, chaque membre de phrase étant une manière pour tout ce qui précède à la fois de rebondir, et de donner lieu à rajout. Il semble que nous n’ayons plus affaire à une intention de l’auteur, habile à jouer avec son imagination ou celle du lecteur, mais à un procédé général de son écriture.

B. De la sentence au bon usage de la fourchette

Nous allons introduire dans l’analyse les catégories de la poétique de la Renaissance, pour nous appuyer sur des sources historiques réelles et mieux comprendre le style de Montaigne. Nous l’avons vu, dans le premier exemple, le style concis fait penser à ce que l’on appelle formellement un jugement ou une sentence. On trouve dans l’œuvre de très nombreuses sentences, formules tranchantes dont chaque mot est destiné à rester gravé dans l’esprit.

Le goût pour la sentence, au XVI° siècle, est étroitement lié à l’influence de Sénèque. Pour mémoire, on évoquera la célèbre interprétation de Pierre Villey : Montaigne serait devenu Montaigne en abandonnant peu à peu la forme de la sententia. Les premiers chapitres des Essais auraient pour ossature une sentence inspirée de Sénèque 7  ; progressivement, l’essayiste aurait conquis son originalité en abandonnant cette “ forme impersonnelle ” de l’inspiration stoïcienne 8 . La démonstration n’est cependant guère convaincante : le critique doit se concentrer d’un chapitre singulier, I,14, dont le titre fait d’ailleurs référence à Épictète, plus qu’à Sénèque, “ Que le goût des biens et des maux dépend de l’opinion que nous en avons 9  ”. Dans le chapitre intitulé “ Coustume de l’Isle de Céa ” (II,3) le critique s’appuie sur le fait que ce chapitre est tissé de sentences traduites de Sénèque pour le dater comme l’un des plus précoces 10 . Mais c’est confondre la preuve avec ce qu’il fallait démontrer… En outre, Montaigne a-t-il vraiment abandonné la forme de la sentence ? Les sentences, les apophtegmes et les exemples sont à ce point constitutifs des Essais, reconnaît Pierre Villey lui-même, que “ les transformations de l’œuvre ne sont guère que des variations de la manière dont Montaigne en fait usage 11  ”. Dans les chapitres tardifs, on trouve la même composition que dans les chapitres datés comme précoces : une matière diversifiée donne lieu à un jugement personnel, qui s’exprime sous la forme d’une maxime ou d’une sentence. Il semble donc très exagéré de conclure que Montaigne serait devenu Montaigne en s’affranchissant de sa dépendance stylistique à l’égard des maximes de Sénèque 12 . La notion d’évolution personnelle semble une parodie d’explication : si l’on repère des variations dans les Essais, c’est que Montaigne a changé 13 . Mais regardons de plus près le texte des Essais.

LE texte ressemble fort, en de nombreux endroits, à une succession de sentences. Regardons par exemple le début du chapitre “ Des trois commerces ” (III,3) écrit après 1580 :

“ Il ne faut pas se clouer si fort à ses humeurs et complexions. Notre principale suffisance, c’est savoir s’appliquer à divers usages. C’est être, ce n’est pas vivre, que se tenir attaché et obligé par nécessité à un seul train. Les plus belles âmes sont celles qui ont le plus de variété et de souplesse 14 . ”

La pensée de Montaigne semble se couler dans une série de sentences. Cependant, à chaque fois, la phrase rebondit, ce qui l’empêche de se clore sur elle-même, comme le ferait précisément une sentence. Par exemple, Montaigne n’écrit pas : “ il ne faut pas se clouer si fort à ses humeurs ”, mais “ à ses humeurs et complexions ”. Si l’on s’accordait la liberté de développer une métaphore, on pourrait dire que nous n’avons plus affaire au soldat “ vieux romain ” que joue Sénèque, armé en toute circonstance de sa sentence comme d’une épée. L’expression présente un tremblement, une certaine hésitation qui s’accorde mal avec le style gymnico-militaire du Stoïcien. Ce “ bougé ” fondamental, en grande partie calculé, fait disparaître la nécessité stoïcienne de trancher vigoureusement entre ce qui dépend de nous et ce qui ne dépend pas de nous. Au XVII° siècle, les prétentions nobiliaires de Montaigne feront rire un Guez de Balzac : tout le monde sait que notre auteur a été un écrivain, pas un foudre de guerre 15 . On pourrait donner raison à Guez de Balzac si celui-ci avait fait preuve de plus d’intuition que de méchanceté : l’écriture de Montaigne ne ressemble manifestement pas au maniement du glaive.

Je comparerais plutôt son écriture à au maniement de la fourchette, instrument à deux, trois ou quatre branches, plutôt délicates, à l’aide desquelles l’essayiste se propose de goûter les choses ou les idées. Rappelons que l’usage de la fourchette date du XVI° siècle, et qu’il a été introduit par Catherine de Médicis à la Cour. Les premières fourchettes, en France, sont à peu près contemporaines des Essais. Il aurait été étonnant que Montaigne ne les ait pas connues, alors que son père avait fait la campagne d’Italie, et au retour, avait fait décorer son château comme une villa romaine. Les nobles italiens imitaient à l’époque la Domus Aurea qui venait d’être découverte 16 , et peignaient sur leurs murs des “ grotesques ” mélangeant les faunes, les nymphes et les motifs floraux. Les Montaigne font la même chose dans leur château périgourdin ; ils pouvaient donc tout aussi bien faire usage de fourchettes italiennes.

Le terme “ essai ”, au XVI° siècle, a aussi le sens d’ “ échantillon de nourriture ”, d’ “ action de goûter ” ou de “ dégustation préalable de mets et de boissons 17  ”. L’essayiste donne une idée, une opinion, un discours à estimer, comme on ferait goûter tel ou tel plat en dégustation. Le vocabulaire de Montaigne cautionne cette acception. 

“ J’ai assez vécu, pour mettre en compte l’usage qui m’a conduit si loin. Pour qui en voudra goûter, j’en ai fait l’essai, son échanson 18 . ”  

Le goût s’applique d’abord à la connaissance sensible, mais il inclut aussi toute forme d’expérience ou de connaissance 19 . Bien faire l’homme, c’est tirer parti de ce fonctionnement du goût, dont le plaisir est un trait essentiel 20 . Les choses et les opinions entrent en résonance dans un sujet par l’intermédiaire du goût. Cette résonance subjective dépasse largement le cadre de la sensation. La notion de goût combine la connaissance des choses et l’expression de soi ; son spectre sémantique s’étend jusqu’à “ l’attirance pour ”, “ l’intérêt pour ”, voire “ le désir de quelque chose  ”. C’est sans doute la raison pour laquelle Montaigne est un auteur séduisant : il donne à son lecteur l’impression d’être en connivence profonde avec lui, parce qu’il lui fait goûter son langage et ses idées. Or, pour goûter, il ne faut pas se rassasier trop vite : le langage pique ici et là, comme si le mot était goûté et laissé à disposition, pendant que Montaigne en prend déjà et en goûte un autre.

La maxime se discrédite par son immobilité factice et par sa trop grande généralité. La loi, la sentence, le précepte restent impuissants à régler l’opération critique du jugement sur la matière toujours singulière et complexe offerte par la vie. Entre les productions conventionnelles de l’homme, dont fait partie le langage, et des choses ou des situations toujours singulières, il existe un écart qu’il n’est sans doute pas possible de combler 22 . Cependant, le style des Essais montre que Montaigne a su dès le départ aménager la forme de la sentence, pour mieux se servir de cet outil stylistique et philosophique. Le doublet est devenu la griffe paradoxale des quasi-sentences, ce que l’on pourrait essayer de comprendre à partir de l’héritage humaniste.

C. La signification éthique des doublets : entre abondance et rareté des mots, la conduite de “ l’esprit généreux ”.

On pourrait comprendre la manie du rebond, chez Montaigne, à partir de notions appartenant à la poétique de la Renaissance, la copia, la varietas et l’inventio. L’abondance, ou copia en latin, est l’un des principes les plus généraux de la composition du discours humaniste. Signe de la prééminence du De copia (De duplici copia rerum et verborum) dans l’œuvre d’Érasme, ce livre est imprimé par Jean Héroald en tête du premier volume de l’édition de Bâle de 1540 23 . Il faut que l’écrivain fasse aussi bien que la nature, dans laquelle on ne trouve pas deux choses identiques. “ La Nature elle-même goûte particulièrement la variété, car il n’est rien dans l’immense multitude des choses qu’elle n’ait retouché par l’art de la variété 24 (varietatis artificio). ” Ce parallèle entre la force productrice de la nature et l’abondance du discours de l’écrivain n’est pas qu’une métaphore : il donne à l’écrivain la possibilité de faire rentrer les choses (res) dans son discours, de dire les choses au lieu de rester enfermé dans ses idées. Érasme propose à ses élèves l’exercice de style suivant : accroître progressivement une phrase, de manière à ce qu’elle en vienne à montrer les choses sous plusieurs aspects, à remplir une page, à toucher l’ami auquel on écrit, à le faire rire ou pleurer 25 , etc. Au vu de l’influence exercée par la pédagogie d’Érasme, le jeune Montaigne a dû lui aussi pratiquer ce genre d’exercice au Collège de Guyenne. La copia, principe de diversification du discours, doit permettre à la prose écrite de rivaliser avec la variété de la nature. Un autre exercice que propose Érasme consiste à changer les mots d’une phrase, tout en exprimant la même idée. Il s’agit alors de “ transformer la même pensée (sententiam) en plus de formes que celles empruntées, dit-on, par Protée . ” L’élève s’approche par un travail assidu de l’idéal de la varietas, qui fait partie de l’éducation rhétorique.

Cependant, les humanistes connaissent aussi les dangers du langage trop fleuri, qui risque de sombrer dans le bavardage 27 . Ces dangers sont soulignés avec force par Érasme lui-même, qui s’y savait peut-être plus sujet qu’un autre. Il écrit dans le De lingua : “ Homère attribue à Ménélas une concision pénétrante et une expression qui ne s’éloignait jamais du sujet ; à l’inverse, il affuble Thersite d’un langage caustique qui n’opérait aucun discernement entre les mots et les choses, mais était répandu au hasard, si bien que la langue précédait la pensée, et finissait par écorcher les oreilles du vacarme vide des mots 28 (…). Les Lacédémoniens, dont l’intégrité dans d’autres domaines dépassait en renommée celle des autres peuples grecs, avaient particulièrement en horreur le bavardage creux ; ils étaient en effet entreprenants dans leurs actions, mais très parcimonieux dans leurs paroles 29 (…). ” Dans le chapitre I,25 des Essais, “ Du pédantisme ”, l’éloge de Sparte, auquel fait pendant la critique d’une Athènes verbeuse, est suffisamment connu pour que l’on ne s’y arrête pas ici 30 . On notera seulement qu’il entre chez Montaigne une bonne part d’autodérision dans la condamnation du bavardage :

“ Mais il devrait y avoir quelque coercition des lois contre les écrivains ineptes et inutiles, comme il y a contre les vagabonds et les fainéants. On bannirait des mains de notre peuple et moi et cent autres. Ce n’est pas moquerie. L’escrivaillerie semble être quelque symptôme d’un siècle débordé 31 . ”

Montaigne déplore ailleurs l’inflation du nombre de lois 32  ; il réclame ici, dans une veine peu libérale, des lois pénales contre les écrivains trop bavards. C’est pourquoi nous nous proposons de comprendre la pratique du rebond non seulement comme un procédé de diversification et d’abondance du discours, mais aussi comme un principe de raréfaction du discours. L’essayiste ne tient pas de longs discours, il s’exerce à rebondir à temps. Le jugement doit faire preuve d’un minimum de promptitude, si l’on veut que l’emploi de la langue soit signifiant.

La variété et la concision du discours témoignent de la qualité d’un esprit. Dans cette perspective, on peut voir les essais comme des tests destinés à révéler la qualité de leur auteur 33 . S’il est vrai que “ tout mouvement nous découvre 34  ”, comme le pense Montaigne, chaque mouvement de son style est aussi l’expression de l’esprit. Les mouvements de l’esprit ont pour norme l’éthique de “ l’esprit généreux ”.

"Nul esprit généreux ne s'arrête en soi : il prétend toujours et va outre ses forces ; il a ses élans au delà de ses effets ; s’il ne s’avance et ne se presse et ne s’accule et ne se choque, il n’est vif qu’à demi ; ses poursuites sont sans terme, et sans forme ; son aliment c’est admiration, chasse, ambiguïté. Ce que déclarait Apollon, parlant toujours à nous doublement, obscurément et obliquement, ne nous repaissant pas, mais nous amusant et embesognant. C’est un mouvement irrégulier, perpétuel, sans patron, et sans but. Ses inventions s’échauffent, se suivent, et s’entreproduisent l’une l’autre 35 ."

Il n’est sans doute pas exagéré de penser que l’on trouve ici la description de la générosité que Montaigne pratique lui-même. L’incapacité à “ s’arrêter en soi ” est ce qui caractérise en premier “ l’esprit généreux ”. De ce point de vue, la générosité concerne le rapport entre l’action et celui qui agit : celui qui agit conserve assez d’énergie pour toujours aller au-delà. On trouve donc une éthique de la réserve, et non une éthique de la dépense, à la racine de la vertu de générosité. Un esprit généreux ne saurait s’arrêter parce qu’il ne saurait se satisfaire du donné ; c’est un esprit en quête, dont l’objet et le mouvement n’obéissent à aucun schéma prédéterminé, d’où le caractère obscur et oblique de ses inventions. Son énergie semblable à celle du chasseur reste mystérieuse et insaisissable. L’oracle de Delphes, dont on se rappelle qu’il était consacré à Apollon, rendait des sentences lapidaires échappant aux prises de la compréhension commune.

Le jugement se meut au-delà de l’expression donnée. Il a assez de réserve, pour que sa relation avec le langage soit une relation d’usage et non de symbiose. Il exerce une opération critique sur le langage par la discrimination du mot adéquat, par le refus de l’adhésion au mot. Comme le montre bien l’Exemplaire de Bordeaux, Montaigne ne s’est pas privé de corriger son texte, même s’il est vrai qu’il a préféré rajouter 36 . Dans l’idéal, il faudrait assurer l’étroite concordance de la vie et de la pensée, mais cette tâche semble irréalisable : nous prenons peu à peu conscience que le langage dont nous disposons n’est pas celui de l’adéquation parfaite des mots à leurs objets.

Le rebond n’a pas d’abord une fonction d’explicitation, c’est-à-dire de tranquillisation de la pensée par clarification et redondance, mais, à l’inverse, une fonction d’obscurcissement et de brouillage. Ce qui est dit relativise fortement l’importance de ce qui vient d’être dit ; ce qui est suggéré exerce un pouvoir de séduction encore plus grand. Ce phénomène est éclairé par une technique artistique de la Renaissance.

D. Les doublets à la lumière de la “ figure serpentine ” dans l’art maniériste.

L’essai du jugement ne cherche pas l’identité, mais la variation, l’écart, le mouvement ; il fait coexister les points de vue, ce qui doit permettre une saisie plus fidèle de la réalité. Dès que l’on fixe le jugement sur une détermination, on amoindrit la perception du réel. Cette philosophie fait penser à l’invention picturale du point de vue.

La perspective est un procédé inventé par les peintres du Quattrocento pour construire l’espace : à partir d’un point de fuite, on peut tracer des lignes géométriques, suivant lesquelles se déterminent la position et la grandeur des objets. Appliqué à Montaigne, le perspectivisme est un terme trompeur, parce qu’il laisse penser que les perspectives découvertes se laisseraient unifier dans un schéma d’ensemble, et qu’à défaut de point d’arrivée, l’essai possèderait un point de fuite. Or, les diverses considérations du jugement et les bourgeonnements des Essais ne se laissent pas si facilement unifier en un tout cohérent. Le terme perspectivisme est un terme commode, pour désigner une conception de la réalité selon laquelle les choses présentent une pluralité irréductible d’aspects. Son application n’est cependant pas très satisfaisante ici.

C’est à un autre modèle artistique que nous nous réfèrerons pour mieux comprendre la pensée du rebond. Certaines des maximes que l’on trouve dans la librairie du château de Montaigne, gravées sur les poutres, apparaissent sous la forme de “ figures serpentines ”, sortes de rubans enroulés 37 . La figura serpentinata est un motif pictural et décoratif répandu à l’époque. C’est un motif que les historiens de l’art appellent typiquement “ maniériste ”. Or, souligne Erwin Panofsky dans un essai sur Michel-Ange, l’imagination du spectateur doit broder sur les figures serpentines pour compléter ce qui est visible depuis un point de vue singulier 38 . Loin d’assigner le spectateur à un point de vue unique, qui lui permettrait par exemple de dominer visuellement le tableau ou la statue, l’art maniériste l’oblige à tourner autour de l’œuvre d’art, pour la découvrir sous une multitude de points de vue différents. L’art baroque, à l’inverse, tendra à se servir de la perspective pour restaurer le système du point de vue unique. Le point de vue unique, à nouveau privilégié par l’art baroque, correspondra à la vue la plus frappante, la plus dramatique, à celle qui est réservée au roi dans un contexte d’affirmation de la personne du roi, et de l’État qu’elle incarne.

La pratique du doublet, chez Montaigne, supprime le privilège du point de vue unique tel qu’on le trouvait dans l’art de la perspective à la Renaissance. L’usage qu’il fait du langage est une manière de faire tourner le lecteur autour de ce qu’il faut se représenter. Il me semble que l’on peut ici rattacher la pratique du rebond à la figure serpentine des Maniéristes : non pas donner à voir d’un seul coup, en créant un effet paroxystique, mais déstabiliser, plonger dans une sorte de tourbillon, de manière à rendre la saisie du réel moins évidente, plus riche, plus complexe 39 . La variation “ serpentine ” de la phrase fait perdre au lecteur ses repères habituels, ou bien ceux qu’il a cru pouvoir se fixer. Montaigne parle de la “ progression ” d’une manière qui contredit l’intuition d’un progrès au sens moderne et positif du terme :

“ C’est un mouvement d’ivrogne titubant, vertigineux, informe, ou des joncs que l’air manie casuellement selon soi 40 . ”

La nature et son “ progrès ” mettent la pensée dans une situation de détresse. Dans l’Apologie de Raymond Sebond, l’homme se trouve semblablement dépourvu de tout, à la fois privé de Révélation surnaturelle et “ dégarni d’humaine science 41  ”. Nous n’avons pas d’autre solution que d’exercer nos facultés naturelles sur fond d’ignorance, de tituber et d’avancer “ à tâtons  ”.

II. La signification philosophique des doublets.

La méfiance à l’égard des sentences arrêtées et des formules trop bien frappées n’est sans doute pas voulue pour elle-même, ou par souci d’indépendance à l’égard de Sénèque. Elle procède d’abord de la pratique maniériste du rebond. De quelle philosophie le rebond est-il l’expression ? Peut-on parler à ce propos d’un style sceptique ?

Le rebond, comme pratique stylistique, consiste le plus souvent à juxtaposer deux termes de sens voisin. Il correspond à un progrès minimal de la pensée – non pas au sens où il s’agirait de penser le moins possible, mais au sens où le rebond semble faire progresser le sens sous l’effet d’une force de mouvement acquise. Montaigne ne cherche pas la contradiction, mais la variation ; il pique avec une fourchette pour goûter des objets choisis. Sa gourmandise est modérée, parce qu’elle s’accompagne d’un exercice de discernement. Les géants de Rabelais, eux, ingurgitent directement le monde, en avalant toutes les feuilles de salade et tous les pèlerins qui passeraient à proximité de leur bouche énorme. Souvenons-nous de la scène, le jeune Pantagruel saisit à pleines mains la vache censée lui fournir son lait, et la dévore “ aussi bien que vous mangez une saucisse 43  ”. Il est clair que l’usage du langage, chez Montaigne, ne s’apparente pas à ce genre appropriation goulue du monde, mais plutôt aux jeux mi-sérieux mi-amusés d’un penseur éclectique. Notre penseur goûte le monde avec délicatesse et subtilité.

Si le rebond est une manière de mieux goûter l’expérience au moyen du langage, il n’est pas du tout sûr que l’on puisse d’emblée lui attribuer une signification sceptique. Nous proposons ici l’hypothèse contraire, suivant laquelle la pratique stylistique du doublet vise à établir un lien plus étroit et plus concret avec les choses. En faisant rebondir le langage et la pensée, Montaigne cultive leur aptitude à saisir le visage multiple, singulier et changeant du réel. D’ordinaire, on se réfère aux passages où Montaigne constate la coupure du langage et de la réalité, pour déclarer notre penseur sceptique. Cependant, comme le montre l’usage de la fourchette verbale, Montaigne pratique un scepticisme tout à fait particulier. Le doublet est adapté à la saisie d’objets instables. Il est comparable, en mathématiques, au fait de donner un intervalle et non un chiffre précis ; philosophiquement, le procédé pourrait être rattaché au scepticisme probabiliste, dont les résultats se trouvent entre un minimum et un maximum. Loin de conduire à l’affirmation suivant laquelle “ il n’est science de rien 44  ” - c’est ce qu’entend démontrer Francisco Sanchez - le scepticisme de Montaigne est une réserve calculée, destinée à permettre une approche plus complète du réel.

Dans cette perspective, on peut citer plusieurs textes, qui montrent la conscience que Montaigne pouvait avoir de ces phénomènes. Nous avons choisi d’évoquer un texte archi-connu et archi-commenté des Essais, le début du chapitre “ Du repentir ” (III,2). Montaigne montre que la mutabilité de toutes choses n’est pas incompatible avec l’engagement en faveur de la vérité. Il noue avec son lecteur un contrat de véracité, dont l’exécution passe par une pratique stylistique originale.

A. “ Je ne puis assurer mon objet  ”. L’interprétation d’E. Auerbach : la “ méthode expérimentale ”.

Évoquer le début du chapitre III,2, c’est une manière de partir de la conscience que l’écrivain a de sa manière d’écrire - et d’un texte que tout le monde connaît. Ce texte, très souvent commenté par la critique, contient ce que l’on pourrait appeler un essai de théorisation de l’écriture, appuyé sur une ontologie (même sous la forme d’un refus du discours ontologique). Pour le dire en termes plus simples, l’essayiste présente et justifie sa manière d’écrire en la faisant correspondre au mouvement qui affecte toutes choses. Il répond à une objection implicite concernant la cohérence logique de son texte : s’il se contredit, ce n’est pas par goût de la contradiction mais par souci de la vérité. Des contradictions doivent inévitablement se produire, étant donné qu’une perception fidèle des choses doit varier 46 . La contradiction n’a désormais plus la signification d’une erreur.

“ Or les traits de ma peinture ne fourvoient point, quoi qu’ils se changent et diversifient. Le monde n’est qu’une branloire pérenne. Toutes choses y branlent sans cesse : la terre, les rochers du Caucase, les pyramides d’Egypte, et du branle public et du leur. La constance même n’est autre chose qu’un branle plus languissant. Je ne puis assurer mon objet. Il va trouble et chancelant, d’une ivresse naturelle. Je le prends en ce point, comme il est, en l’instant que je l’amuse à lui. Je ne peins pas l’être. Je peins le passage : non un passage d’âge en autre, ou, comme dit le peuple, de sept en sept ans, mais de jour en jour, de minute en minute. Il faut accommoder mon histoire à l’heure. Je pourrai tantôt changer, non de fortune seulement, mais aussi d’intention. C’est un contrerolle de divers et muables accidents et d’imaginations irrésolues, et, quand il y échoit, contraires : soit que je sois autre moi-même, soit que je saisisse les sujets par autres circonstances et considérations. Tant y a que je me contredits bien à l’aventure, mais la vérité, comme disait Demades, je ne la contredis point. Si mon âme pouvait prendre pied, je ne m’essaierais pas, je me résoudrais : elle est toujours en apprentissage et en épreuve 47 . ”

L’une des interprétations les plus célèbres de ce passage a été donnée par E. Auerbach, pendant la seconde guerre mondiale. Professeur de Romanistik en Allemagne, Auerbach est obligé de fuir les Nazis et de s’exiler d’abord en Turquie, où il écrivit son chef-d’œuvre : Mimésis, ou la représentation de la réalité dans la littérature occidentale 48 . Voilà pour les circonstances tragiques dans lesquelles l’œuvre a été composée. Selon le critique, Montaigne aurait inventé “ une méthode rigoureusement expérimentale, la seule qui corresponde à son objet ”. Cette méthode consiste à “ décrire l’objet, tel qu’il l’a trouvé au cours d’un nombre d’expériences aussi élevé que possible (…). C’est là une méthode rigoureuse, voir scientifique au sens moderne du terme 49  ”. Comme l’objet change tout le temps, il faut que la prose qui le décrive change également 50 . L’interprétation du modèle de la science expérimentale n’est pas originale : depuis la fin du XIX° siècle, les critiques s’accordent à voir en Montaigne un précurseur de la nouvelle science, science sans doute en grande partie imaginée par des esprits acquis au positivisme 51 . Cette conception fait lire Montaigne à l’aune d’une norme qui n’est pas contemporaine des Essais, et dont on ne voit plus très bien pourquoi elle devrait guider l’interprétation ; d’autre part, elle introduit l’idée que l’essayiste aurait pour but de démontrer au moyen d’expérimentations calculées, ce qui n’est pas le cas. Lorsque l’essayiste s’intéresse à l’expérience, c’est le plus souvent pour montrer qu’une démonstration n’est pas possible 52 .

Le passage qui ouvre le chapitre “ Du repentir ” a été largement commenté par la critique littéraire. Léon Brunschvicg, Hugo Friedrich, Jean Starobinski y voient pareillement le moment où la “ conscience littéraire ” de Montaigne est sans doute la plus aiguë 53 . “ Écrire lui permet de voir après coup ce qu’il a été et lui facilite l’accès à sa réalité mouvante, par un accord réfléchi avec soi. C’est un outil de sa véracité, qui garantit la fidélité à sa propre nature 54  ” écrit par exemple Hugo Friedrich. L’analyse de la “ conscience littéraire ” de Montaigne est centrée sur ce que l’on pourrait appeler le paradoxe existentiel de l’écriture : l’écriture est infidèle au Moi qui s’écrit parce qu’elle le fige, et c’est pourtant le seul moyen dont le Moi dispose pour se saisir dans le temps 55 . De même, selon Jean Starobinski : le “ primesaut ” de l’écriture doit garantir sa véracité, son aptitude à saisir le jaillissement de l’être, son caractère à la fois original et originel 56 .

L’idée de la méthode expérimentale fait paradoxalement l’objet d’un consensus chez les “ littéraires ”, l’écriture étant à la fois le lieu, l’outil et le processus de l’expérimentation. Montaigne aurait pratiqué une sorte de concordance ontologique entre les choses et l’écriture, ou bien entre l’écriture et le Moi. Ces interprétations ont le mérite de rompre avec la thèse toute faite du scepticisme de Montaigne. Cependant, on peut leur reprocher d’introduire trop vite le paradigme de la science expérimentale, de clore la réflexion sur l’exactitude scientifique, qui semble être beaucoup plus une valeur consensuelle qu’une explication historiquement fondée. L’examen des présupposés philosophiques du rebond doit être poursuivi.

B. L’interprétation de Marcel Conche : la signification de la pensée humaine n’est pas la connaissance.

Nous nous référons ici aux articles désormais classiques de Marcel Conche, rassemblés dans Montaigne et la philosophie 57 . Ceux-ci nous aident à exhumer les présupposés philosophiques nécessaires à la compréhension du phénomène du rebond.

Montaigne, héritier d’une conception platonicienne de la connaissance, ne peut admettre que l’homme possède réellement la connaissance dans un monde sujet au devenir. Marcel Conche cite le texte qui nous occupe à l’intérieur d’une réflexion plus générale :

“ L’homme pense, mais la signification de la pensée n’est aucunement la connaissance. L’homme est dans le non-savoir. Il ne peut en aucun cas sortir de la caverne platonicienne et accéder à la lumière. Pourquoi cela ? C’est que le monde de l’homme est entièrement celui du devenir, où ni les choses, ni le sujet, ne se prêtent à la connaissance. D’abord il est contraire à la nature des choses qu’elles soient connaissables, car elles sont changeantes. Or, utilisant un passage du Critias (107b), Montaigne compare la connaissance à une peinture qui représente exactement l’original 58 . Connaître serait représenter par une image exacte. Mais comme ce qui est à connaître se modifie, on ne peut en fixer les traits sans que l’image ne devienne immédiatement fausse. Platon avait établi une fondamentale parenté entre le discours et l’objet du discours, de façon à ce qu’un discours vrai corresponde un objet qui ne varie pas ou éternel. Pour Montaigne, l’éternel se réduit à Dieu, qui n’est posé que par la foi, donc arbitrairement, et dont on ne peut rien dire. La science, au sens platonicien, n’a pas d’objet (…). Montaigne, certes, n’oublie pas que nous parlons, et que nous parlons des choses, mais en cela nous ne faisons que les désigner, non les connaître 59 . ”

Comme toutes choses sont prises dans le flux de la mobilité universelle, non seulement le jugement ne peut rien établir de certain, mais il ne peut même s’assurer de son objet.

“ Notre jugement ne saisit pas bien clairement ce qu’il saisit 60 . ”

“ Dès lors tout jugement, n’ayant appui du côté du sujet comme de l’objet que dans l’instabilité, ne sera jamais qu’une opinion. Le sujet qui juge (si l’on peut encore parler de “ sujet ”) ne peut jamais échapper totalement à l’emprise des affections, ni s’arracher à la contingence des événements psychologiques. Il n’y a pas d’intelligence pure, de partie rationnelle de l’âme en droit séparable (…). Les passions produisent en notre âme des altérations “ continuelles ”, “ nous ne sommes jamais sans maladie ” (II,12,569a). Toute “ métaphysique de l’essence ” est impossible, si celle-ci consiste à soustraire l’esprit au pouvoir des sens. Il n’y a pas place pour ce que Descartes appellera une pensée “ claire et distincte 61  ”.

Tout se passe donc comme si l’on avait affaire avec Montaigne à un platonisme, mais sans l’existence des Idées et sans l’acte d’intellection. Les présupposés dégagés sont bien ceux d’une philosophie sceptique, anti-platonicienne, héraclitéenne : tout étant pris dans le flux universel, il n’y a pas d’objet stable ni même de sujet invariant. Conséquence épistémologique, la pensée humaine ne peut avoir que le sens de l’opinion, jamais de la connaissance.  Le langage ne donnera ni la maîtrise ni même la photographie d’une réalité mouvante, puisqu’il n’y a ni objets ni concepts stables.  Cependant, la philosophie de Montaigne est plus paradoxale qu’il ne paraît : le langage humain, en quelque sorte adapté à la réalité fluctuante, est capable de produire des opinions. Si l’on abandonne le rêve platonicien d’une saisie conceptuelle de la réalité, le langage est l’outil qui permet à la pensée de s’insérer dans le devenir. En pratiquant la diversification quasi instantanée du langage, dans le rebond, l’essayiste se donne la possibilité d’épouser au plus près le mouvement varié de la vie 62 . Bien que la pratique du doublet ait aussi le sens d’une hésitation sceptique, c’est un vertige calculé qui permet une approche plus fidèle de la réalité.

“ La vie est un mouvement materiel et corporel, action imparfaite de sa propre essence, et desreglee ; je m’emploie à la servir selon elle 63 (…). ”

Pour mieux coller au réel, Montaigne invente une philosophie “ cynétique ” et non systématique. C’est une philosophie qui n’a pas pour finalité l’arrêt de la pensée dans la possession de son objet, mais la perpétuation de son mouvement - non pas la validation rétrospective de l’idée ou du discours, mais le décalage de la pensée par rapport à soi. Montaigne n’a pas abandonné la visée de la vérité. Si l’attitude juste consiste à combiner plusieurs points de vue, dont la vérité est à chaque fois imparfaite ou partielle, le jugement devra s’exercer à voir les choses sous plusieurs aspects. C’est ce travail de diversification que l’examen des présupposés platoniciens, héraclitéens ou sceptiques ne doit pas occulter.

D. Du bon usage du langage.

Le doublet de termes constitue une alternative au concept, le rebond une alternative à la démonstration. Cependant, cela ne veut pas dire que Montaigne aurait banni le concept… Sa pensée est déroutante, parce qu’elle ne réduit pas la diversité des opinions à une vérité supérieure. Tout se passe comme si la vérité était partagée entre des opinions divergentes, et que l’on ne possédait aucun critère pour les départager. Il faut donc commencer par goûter des échantillons, par considérer les choses sous plusieurs biais.

Pour celui qui croit agir et penser suivant les règles de la raison ou de la vérité, la pluralité est un phénomène qu’il faut surmonter : le philosophe ne saurait pas se contenter d’opinions. Pour Montaigne, la diversité est constitutive de l’expérience (c’est l’un des discours ontologiques de l’humanisme) : cela signifie qu’à deux moments différents et sous deux “ biais ” différents, deux opinions contradictoires peuvent apparaître comme vraies. On peut être certain que l’on a affaire à une idée unilatérale, et non à l’expérience, lorsque les choses se présentent de manière trop nette.

“ Tous nos jugements en gros sont lâches et imparfaits 64  ”.

“ Car je ne vois le tout de rien (…). De cent membres et visages qu’a chaque chose, j’en prends un tantôt à lécher seulement, tantôt à effleurer, et parfois à peine jusques à l’os 65 . ”

Montaigne entend varier les approches : il repousse le jugement synthétique, infidèle au caractère singulier de l’expérience. L’alternance du jugement qu’il pratique doit favoriser le renoncement aux généralités, conforter l’acuité de la vue 66 . Sous des apparences de dilettantisme, la manière de Montaigne témoigne de sa conscience méthodologique : on ne peut ni saisir la réalité d’un seul coup d’œil, ni la posséder dans des notions générales. Si l’on voulait se servir d’une notion issue de la réflexion des peintres de la Renaissance, on pourrait dire que Montaigne présente sa maniera comme la manière d’être le plus fidèle possible au réel 67 . Le jugement et le langage, pour se qualifier comme véraces, doivent s’engager le plus loin possible dans l’exploration de la diversité.

La pratique du rebond langagier est liée à des présupposés concernant la nature et l’usage du langage. Montaigne vise, à travers tel ou tel mot, un noyau de sens susceptible d’être saisi promptement par le lecteur. C’est là un usage du langage sans doute commun à tout écrivain, mais qui singularise Montaigne par rapport aux autres philosophes. Il ne vise pas un sens stable, qui pourrait être explicité dans une définition, mais l’effet de sens que le mot est susceptible de produire 68 . Le langage a d’abord pour finalité de produire des significations partagées. De ce point de vue, la métaphore joue aussi bien son rôle que le concept scolastique. Le texte montanien rebondit d’un terme plus conceptuel à un terme plus métaphorique :

“ Du masque et de l’apparence il n’en faut pas faire une essence réelle, ny de l’estranger le propre. Nous ne sçavons pas distinguer la peau de la chemise 69 .”

Ici, Montaigne ne choisit ni l’expression métaphorique au détriment du concept, ni le concept au détriment de la métaphore : tout se passe comme si aucune voie langagière n’était privilégiée en soi, et que l’on pouvait faire flèche de tout bois. On trouve dans les Essais des mots comme “ essence ”, “ prudence ”, “ arbitre ”, etc… déchargés de leur sens métaphysique. Montaigne n’a pas récusé purement et simplement l’usage des concepts au profit d’une prose chatoyante et poétique. Il offre des alternatives, en disant à son lecteur : “ laissons ce mot de côté, que nous venons d’utiliser, essayons tel autre : cela fait-il sens ? quel sens possède la phrase sous cet autre aspect ? ” Le concept d’ “ essence réelle ” perd sa rigidité au contact du masque et de la chemise, tandis que les métaphores du masque et de la chemise se chargent d’un sens plus déterminé, au contact du concept aristotélicien. Se priver de chemises et de masques, ce serait dénuder la pensée et l’enfermer dans un monde abstrait ; à l’inverse, se priver de concepts, ce serait rendre la pensée prisonnière du masque des métaphores et “ déprimer le sens 70  ”, c’est-à-dire priver l’œuvre de la substance du sens. Les Essais organisent, sans plan déterminé, la rencontre des registres de langue et de pensée dont naissent des effets de sens vigoureux. C’est pourquoi nous nous proposons de comprendre comme autant d’occasions de rebondir, dans l’exemple précédent, la relation du “ masque ”, de “ l’apparence ”, de “ l’essence réelle ”, de “ l’étranger ”, du “ propre ”, de la “ peau ” et de la “ chemise ”. Un registre de langue ou une expression donnée ne sont pas la métaphore ou la copie de l’autre registre de langue ou de l’autre expression. Chaque élément contribue de manière originale à la production du sens.

La thèse qui consiste à réduire Montaigne au statut d’écrivain est une thèse dont Émile Faguet, il y a plus d’un siècle, ou André Tournon plus récemment, ont montré le caractère intéressé 71 . Il faut prendre au sérieux le terme d’ “ essence réelle ” lorsque Montaigne l’utilise, mais sans convoquer toute une métaphysique. En utilisant ce terme, Montaigne vise le sens du mot dans l’horizon de la compréhension commune, et non une acception technique, que des spécialistes de la philosophie aristotélicienne pourraient par exemple avoir à l’esprit 72 . Les essais du jugement sont des essais du jugement naturel, c’est-à-dire d’un jugement libre : Montaigne refuse, partout où il a l’occasion de le dire, que l’exercice du jugement soit grevé, conditionné et empêché par les contraintes d’un savoir académique ou scolaire 73 . Il faut rendre aux mots leur pouvoir ordinaire de signification. L’esprit humain a tendance à s’enfermer dans ses propres conventions, telle une souris dans la poix 74 . Trop approfondir le sens des mots reviendrait, chaque fois, à tirer vers soi une bibliothèque entière, en risquant de la faire écrouler et d’y rester enseveli. Le rebond a pour précisément fonction d’empêcher la pensée de se fixer sur un mot comme s’il s’agissait d’un trésor en soi.

Le détachement à l’égard du langage, favorisé par la pratique du rebond, doit contribuer à l’indépendance à la pensée. Il existe des usages du langage qui tiennent les mots à distance, et d’autres qui aggravent notre myopie naturelle. Grâce au rebond, les mots libèrent le jugement pour un exercice plus souple et plus circonstancié. Le refus de la définition, chez Montaigne, s’explique ainsi par la recherche d’un langage suffisamment souple et suffisamment lâche, pour ne pas obstruer par les mots l’accès aux choses. S’il s’amuse à tordre le langage dans tous les sens, c’est pour lui faire suivre le processus d’engendrement de la pensée.

“ Quand je l’appelle un badin, un veau, je n’entrepren pas de luy coudre à jamais ces tiltres ; ny ne pense me desdire pour le nommer tantost honneste homme 75 .”

Un mot ne fait pas office de définition d’une chose, parce que le mot est comme un vêtement. Certains voudraient coudre les vêtements à la peau, alors qu’il faut pouvoir en changer 76 . Montaigne invite son lecteur à ne pas trop s’arrêter au langage des Essais 77 . On lui reproche de faire glisser le sens des mots qu’il emploie d’un chapitre à l’autre, d’une phrase à l’autre. Montaigne n’utilise pas le langage comme une architecture de concepts, mais comme un réservoir de sens : on peut y puiser à volonté, mais il faut faire attention de ne pas y tomber et de ne pas s’y noyer. Les glissements sémantiques, qui disqualifient les discours du point de vue logique, sont des manières de contourner le conditionnement de la pensée par le langage. Il s’agit de faire en sorte que le jugement puisse s’exercer au-delà des règles conventionnelles du discours, au-delà de la tendance de certains mots à s’imposer au détriment d’une pensée vivante. Selon l’expression choisie par Montaigne, la pensée doit “ fouiller dans tout le magasin des mots pour se représenter  ” ; par rapport à la représentation visée, on peut essayer deux ou trois mots, choisis pour leur effet de sens respectif, et pour l’effet de sens de leur combinaison. “ Essayons tel autre mot : quel sens apparaît ? sous quel nouvel aspect lit-on la phrase ? ”

Conclusion

Pas plus que la coutume ou la raison, le langage n’est capable de fournir au bon jugement sa règle définitive. Aussi Montaigne, soucieux avant tout de faire l’essai du jugement, se propose-t-il un usage expérimental et ludique du langage. L’une des caractéristiques stylistiques de cet usage est la pratique du doublon de termes. Montaigne invente un style philosophique, à travers l’hésitation calculée de l’expression : le rebond provoqué par le doublet retarde l’acte de compréhension, comme si la pensée jouait à se désorienter elle-même. Le rebond lance la pensée dans une direction, pour la faire obliquer dans une autre. Tout se passe comme si la pensée devait renoncer à l’ambition de la maîtrise de soi pour mieux épouser le mouvement de la vie.

Le rebond est aussi la traduction d’une intention tout à fait consciente : l’essayiste essaie les mots afin de pouvoir signifier et se représenter, sans créer toutefois de lien de dépendance à l’égard de l’ordre du langage. La série des essais est visible dans les phrases elles-mêmes. La philosophie de Montaigne se met à l’épreuve et s’éprouve dans l’acte d’écriture.

Marc Foglia, Université de Paris-I Sorbonne

Exemplier

“ C’est une absolue perfection, et comme divine, de savoir jouir loyalement de son être 79 . ”

“ Et de là s’engendre parfois la défaillance fortuite, qui surprend les amoureux si hors de saison, et cette glace qui les saisit par la force d’une ardeur extrême, au giron même de la jouissance 80 . ”

“ Et de là s’engendre parfois la défaillance fortuite,

- qui surprend les amoureux si hors de saison,

- et cette glace qui les saisit par la force d’une ardeur extrême,

• au giron même de la jouissance. ”

“ Il ne faut pas se clouer si fort à ses humeurs et complexions. Notre principale suffisance, c’est savoir s’appliquer à divers usages. C’est être, ce n’est pas vivre, que se tenir attaché et obligé par nécessité à un seul train. Les plus belles âmes sont celles qui ont le plus de variété et de souplesse 81 . ”

“ J’ai assez vécu, pour mettre en compte l’usage qui m’a conduit si loin. Pour qui en voudra goûter, j’en ai fait l’essai, son échanson 82 . ”  

“ Mais il devrait y avoir quelque coercition des lois contre les écrivains ineptes et inutiles, comme il y a contre les vagabonds et les fainéants. On bannirait des mains de notre peuple et moi et cent autres. Ce n’est pas moquerie. L’escrivaillerie semble être quelque symptôme d’un siècle débordé 83 . ”

"Nul esprit généreux ne s'arrête en soi : il prétend toujours et va outre ses forces ; il a ses élans au delà de ses effets ; s’il ne s’avance et ne se presse et ne s’accule et ne se choque, il n’est vif qu’à demi ; ses poursuites sont sans terme, et sans forme ; son aliment c’est admiration, chasse, ambiguïté. Ce que déclarait Apollon, parlant toujours à nous doublement, obscurément et obliquement, ne nous repaissant pas, mais nous amusant et embesognant. C’est un mouvement irrégulier, perpétuel, sans patron, et sans but. Ses inventions s’échauffent, se suivent, et s’entreproduisent l’une l’autre 84 ."

“ C’est un mouvement d’ivrogne titubant, vertigineux, informe, ou des joncs que l’air manie casuellement selon soi 85 . ”

“ Or les traits de ma peinture ne fourvoient point, quoi qu’ils se changent et diversifient. Le monde n’est qu’une branloire pérenne. Toutes choses y branlent sans cesse : la terre, les rochers du Caucase, les pyramides d’Egypte, et du branle public et du leur. La constance même n’est autre chose qu’un branle plus languissant. Je ne puis assurer mon objet. Il va trouble et chancelant, d’une ivresse naturelle. Je le prends en ce point, comme il est, en l’instant que je l’amuse à lui. Je ne peins pas l’être. Je peins le passage : non un passage d’âge en autre, ou, comme dit le peuple, de sept en sept ans, mais de jour en jour, de minute en minute. Il faut accommoder mon histoire à l’heure. Je pourrai tantôt changer, non de fortune seulement, mais aussi d’intention. C’est un contrerolle de divers et muables accidents et d’imaginations irrésolues, et, quand il y échoit, contraires : soit que je sois autre moi-même, soit que je saisisse les sujets par autres circonstances et considérations. Tant y a que je me contredits bien à l’aventure, mais la vérité, comme disait Demades, je ne la contredis point. Si mon âme pouvait prendre pied, je ne m’essaierais pas, je me résoudrais : elle est toujours en apprentissage et en épreuve 86 . ”

“ Notre jugement ne saisit pas bien clairement ce qu’il saisit 87 . ”

“ Nous ne sommes jamais sans maladie 88  ”

“ La vie est un mouvement matériel et corporel, action imparfaite de sa propre essence, et déréglée ; je m’emploie à la servir selon elle 89 (…). ”

“ Tous nos jugements en gros sont lâches et imparfaits 90  ”.

“ Car je ne vois le tout de rien (…). De cent membres et visages qu’a chaque chose, j’en prends un tantôt à lécher seulement, tantôt à effleurer, et parfois à peine jusques à l’os 91 . ”

“ Du masque et de l’apparence il n’en faut pas faire une essence réelle, ni de l’étranger le propre. Nous ne savons pas distinguer la peau de la chemise 92 .”

“ Quand je l’appelle un badin, un veau, je n’entreprends pas de lui coudre à jamais ces titres ; ni ne pense me dédire pour le nommer tantôt honnête homme 93 .”

Bibliographie succincte

• Arasse, Daniel, & Andreas Tönnesmann, La Renaissance maniériste, Paris, Gallimard, 1997.

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