SIVA de Philip K. Dick (1980 - USA)

 

 

Notes sur la "nuit battue à mort"

 

 

 

 

Je ne sais que penser. Peut-être qu'on ne me demande pas de penser quoi que ce soit, ni d'avoir la foi, ni de devenir fou, mais tout simplement d'attendre. D'attendre et de demeurer éveillé.

Philip K. Dick

 

 

C'est l'attente qui est merveilleuse.

André Breton

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En 1807 naît, quelque part en Virginie, un nommé Thomas Sutpen. Un peu plus tard (quatorze ans plus tard), Thomas s'enfuit de chez lui. Encore un peu plus tard (vingt ans plus tard), Thomas épouse sa première femme en Haïti. Un fils naît de cette union: Charles. Deux ans plus tard, Thomas apprend que sa femme a du sang nègre et il la répudie, elle et son enfant. On retrouve Thomas dans le comté de Yoknapatawpha, Mississipi. Il épouse Ellen. Naissent alors: Henry, Judith et Rosa. Arrive sur les lieux un certain Wash. Thomas a quarante trois ans. Voilà pour l'exposition. Le deuxième acte peut commencer. C'est celui des péripéties. Le conflit arrive avec la rencontre de Henry et de Charles, étudiants, ô Hasard, dans la même université. Les deux frères, qui ignorent donc leur lien de parenté, deviennent amis et Henry présente à Charles sa sxur Judith. Judith et Charles s'aiment aussitôt. Thomas s'oppose à ce mariage. Henry quitte la maison paternelle. Le troisième acte, celui du dénouement, commence avec la guerre. Les faits s'accumulent, c'est la loi du genre: Ellen meurt, Henry tue Charles, Rosa, sxur d'Ellen, vient vivre chez les Sutpen, Thomas se fiance à elle, l'outrage, il a des relations avec Milly, petite-fille de Wash qu'on avait failli oublier, et Wash tue Thomas. Arrive alors le fils de Charles et d'une esclave, Charles-Étienne. Puis il s'en va et il a un fils avec une négresse, Jim. Tout cela pourrait s'achever par la mort de Judith et de Charles-Étienne, en 1884, année de l'épidémie de fièvre jaune. On saute alors par-dessus vingt-six années. Henry est caché dans la maison. Rosa, fille de Thomas (elle a soixante-cinq ans) et Quentin, petit-fils du premier ami de Thomas, le retrouvent. Deux ou trois mois plus tard, Rosa ramène Henry à la ville et Clytie, fille de Thomas et d'une esclave noire, met le feu à la maison. Quentin se suicidera à Cambridge, Massachussets. Non, ce n'est pas "Gone with the wind" (les feuilles, je suppose) mais "Absalom! Absalom!" de William Faulkner.

 

 

 

 

Instances

 

 

Faulkner, qui a changé l'art du roman définitivement, s'est bien gardé d'en détruire la consistance:

- le drame en trois actes (exposition, péripétie, dénouement);

- les instances chères au cxur de tout bon romancier qui se respecte: le temps, les personnages, le lieu, l'écriture.

À ceci près que Faulkner propose d'agir (écrire) sur cette matière en formation. Le drame n'est pas raconté aussi simplement.

 

 

Il subit quelques transformations:

 

 

- le temps, d'ordinaire borné au récit, se retrouve dans une chronologie soumise aux éléments de la conversation, art qui culmine dans "L'ours" comme nous l'a signalé Butor;

- les personnages sont ceux d'une généalogie, avec ce que cela comporte d'incertitudes mais aussi et surtout de faits incontestables;

- les lieux, d'un trait de plume, sont confinés dans les limites d'une topographie imaginaire inspirée d'une réalité qui est celle d'un créneau éditorial: le Sud.

- enfin, l'écriture, qui heureusement constitue 99,99% du texte, devient une pratique littéraire par l'adroite rhéologie des instances.

 

 

Admettons qu'au bout du compte, on a lu un roman que l'esprit se targue de remettre en ordre. C'est toujours exactement ce que nous faisons après avoir supporté plus ou moins stoïquement le texte tournoyant de Faulkner. Si on n'a pas profité d'une belle histoire et de ses péripéties, on a parfaitement compris que ce roman nous a fait réfléchir sur le roman. Il n'y a plus guère de roman qui ne s'en charge pas. Même les plus affreux polars font du roman. Tout le monde fait du roman depuis que des romanciers (Gide, Proust, Hemingway, Stein, Woolf, Barnes, Joyce, Faulkner, Dos Passos, Gaddis etc.) font du roman une activité à double tranchant: le romanesque et la littérature, autrement dit: le plaisir et le désir (le jour).

 

 

 

 

SIVA

 

 

"D'abord, c'est la valeur de huit heures d'informations détaillées en provenance de sources inconnues que vous dégustez sous la forme de phosphènes flamboyants en quatre-vingt couleurs disposées comme sur un tableau abstrait; après quoi vous vous mettez à rêver d'êtres à trois yeux dans des bulles de verre et avec un équipement électrique; et puis c'est votre appartement qui s'emplit d'une énergie plasmatique pareille à un feu de Saint-Elme qui serait vivant et capable de penser; vos animaux meurent; vous vous sentez envahi par une autre personnalité qui pense en grec; vous rêvez des Russes; et pour finir vous recevez deux lettres d'Union Soviétique en l'espace de trois jours - des lettres dont on vous a d'avance signalé l'arrivée. Toutefois, l'impression d'ensemble que cela vous laisse n'est pas mauvaise car certains des renseignements ont permis de sauver votre fils. Ah oui, une chose encore: Fat a vu la surimpression de la Rome antique sur la Californie de 1974. Et bien moi, je dirai ceci: Fat n'a peut-être pas rencontré Dieu mais c'est sûr qu'il a rencontré quelque chose."

 

 

Résumé qui, outre sa valeur autobiographique, nous donne une idée de ce que ce Système Intelligent Vivant et Agissant (SIVA en français) a gagné depuis l'origine des temps en probabilité d'existence. Mais ce qui m'intéresse ici n'est pas le fond métaphysique qui agite les neurones au passage du texte, c'est la cascade de faits qui, comme chez Faulkner, abonde dans le sens d'un tournoiement qui pourrait bien se former en nébuleuse romanesque. Faulkner y réussi très bien. Il réussit presque toujours à nous convaincre de sa capacité à écrire des romans et même mieux, à les écrire sur le fil d'une oeuvre tendue entre sa possibilité, dirait Blanchot, et son dépassement, ajouterait Malraux. Les faits, leur cascade, forment le fond d'une chronologie, le temps chez Faulkner. Il s'agit là d'un temps ordinaire, le temps de les vivre pour les personnages, temps pour nous de les lire et de les assimiler.

 

 

C'est autre chose que nous propose Dick.

 

 

On pourrait s'aventurer, pour le plaisir des amateurs d'identification avec le personnage, dans les considérations biographiques et dans la mode du temps qui était à la drogue, mode persistante, et à ses effets textomoteurs (hallucinogènes pour ceux qui n'écrivent pas). Bibliographie, sources, manuscrits plutôt que ces champignons "ontologiques" qui hantent l'imaginaire à partir de SUBSTANCE MORT. Il n'est pas né le Lanson qui réduira cette xuvre aux dimensions plus humaines de la critique.

 

 

En mettant en scène un temps qu'il n'avait pas connu mais dont il appréciait la narration, Faulkner prend peut-être une précaution nécessaire au déroulement textuel de ce temps. Et quand il s'attaque, soit à ce qu'il considère comme les temps modernes, soit à des nulleparts dont "Carcassonne" est sans doute la meilleure expression (voir le plan de "These thirteens" signalé par Michael Millgate), il s'enlise souvent dans l'allégorie et les faux-semblants, pour ne pas dire la confusion des genres. "Mistral", cependant, laisse coi.

 

 

Dick envoie son propre temps dans les reflets d'un futur qu'il croit être le sien mais sans briser les miroirs et au prix d'une révision du mode opératoire et sans y paraître démesurément. Difficile de se référer à ses romans sous les auspices du temps, des personnages et des lieux: il n'y est plus question de variations sur ces thèmes éternels. Tout en continuant de gagner sa vie en écrivant, Dick change lui aussi les règles du jeu mais plus rigoureusement.

 

 

 

 

Horselover Fat et la schizophrénie

 

 

En commençant par le personnage principal, Horselover Fat (le gros amoureux des chevaux, titre ou surnom qui ne nous est expliqué qu'une fois arrivé à la fin du roman):

 

 

"Horselover Fat c'est moi, et j'écris ceci à la troisième personne afin d'acquérir une objectivité dont le besoin se fait rudement sentir," écrit Dick qui n'est personne d'autre que le narrateur. Il n'en sera pas moins surpris et décontenancé quand un autre personnage que lui-même lui apprendra qu'il (Dick) est aussi Horselover Fat et pas seulement celui qui s'adresse à Horselover Fat comme s'il était distinct de lui-même.

 

 

Les personnages de SIVA ne sont pas construits à travers la lorgnette du temps. Ils se multiplient eux-mêmes, sans contraintes sociales ou plus bassement romanesques. Ils coexistent dans le même temps. Il n'a jamais été question d'en raconter l'histoire et pourtant c'est l'Histoire qui les a projetés sur l'écran de notre capacité à les mémoriser. Don rare et presque menaçant, écrit Blanchot à propos des prophètes.

 

 

Bonheur, malheur de l'image. Dans cette situation, continue Blanchot cette fois à propos des golems, l'écrivain ne serait-il pas tenté de reconnaître, rigoureusement décrits, beaucoup de ses rêves, de ses illusions et de ses tourments, et jusqu'à la naïve, l'insinuante pensée que, s'il en meurt, il fera passer un peu de sa vie dans les figures éternellement animées par la mort. Plus loin: ... en un point qui rendrait sa mort parfaitement humaine et, par conséquent, invisible.

 

 

Face aux complications que la réflexion finit par imposer à la tranquillité, il n'y a guère que deux postures:

- Tout s'explique (ne cherchez plus);

- Tout est illusion (n'expliquez plus).

Telle est la différence entre la machine et le rêve. Dick se propose d'attendre, ce qui n'est qu'une variation commode de l'éveil. Ajoutons à cela que la multiplication commence avec le dédoublement cher aux schizogènes et que la multiplication inspire la dispersion, sorte de retour à l'état précaire.

 

 

Ezra Pound prétend que la poésie doit coller à la musique et la musique au corps. Le schizophrène n'entend pas la musique. Entre la poésie et son corps, le texte continue d'exercer ses pouvoirs de preuve, d'évidence, de foi.

 

 

Dick ne s'y est pas trompé: les fous ont cette capacité de non-représentation du monde, d'abstraction, de poésie inadmissible. Ils semblent connaître le plus court chemin. Tout ceci n'est qu'illusion ou profession, peu importe puisque c'est arrivé. Rien n'est plus simple à exprimer ni plus complexe en substance que ces cas de folies supposés.

 

 

 

 

Tractatus: cryptica scriptura

ou l'envahissement par les informations

 

 

"Pas étonnant qu'il se soit mis à gribouiller page après page de son exégèse," écrit Dick à propos de Horselover Fat. Le traité en question sert de trame au roman, un peu comme si on écrivait une histoire policière à partir du "Manifeste du parti communiste de 1848". C'est sans doute ce qu'on a fait en écrivant les Évangiles. Faulkner n'a jamais perdu de vue ce texte déconcertant pour le professionnel de la narration, un texte qui raconte bien ce qu'il raconte malgré la traversée mystique.

 

 

Si l'xuvre de Dick fourmille de pseudo-univers, de réalités truquées, qu'a-t-il voulu écrire ici? Traité philosophique, spéculation gnostique, auto-analysex ou roman de science-fiction? se demande l'éditeur français qui craint le pire en quatrième de couverture. Sans doute rien de tout cela.

 

 

Il a vécu il y a longtemps mais il est encore vivant (fragment 9 du Traité qu'on trouve intégralement à la fin du roman, comme les appendices à la fin d'Absalom! Absalom!). Et Horselover Fat est le nouveau témoin de cette existence extraordinaire. Témoin multiple par effet de bris, il se parle à lui-même comme à un autre. Je note que tandis qu'un matrix est parfaitement inimaginable, inimaginable parce que ce n'est qu'un jeu et que tout le monde peut y jouer sans y risquer sa santé, l'Empire sous lequel agit Horselover Fat a raisonnablement plus de chance d'être de la partie. J'aurais agi de même, écrit Dick en parlant de lui-même et de la pratique du traité à quoi s'adonne son personnage. Il n'avait pas été simplement saisi par le démon de la théorie; il essayait de démêler ce qui avait bien pu lui arriver. S'il s'agissait simplement de folie chez Fat, on peut dire qu'il avait trouvé une manière originale de s'y prendre. Comme à cette époque, il suivait une thérapie (Fat était toujours en train de suivre une thérapie), il demanda à passer un test de Rorschach, de façon que l'on puisse déterminer s'il était devenu schizophrène. Devinez le résultat!

 

 

 

 

Simulation-dissimulation ou l'écriture

 

 

Quelques années après "Les champs magnétiques" de Breton et Soupault, le même Breton, cette fois avec Éluard, se livre à une expérience similaire au rayon rose qui frappe Horselover Fat quand il regarde le ciel. Ces "Possessions", essais de simulation par le texte (débilité mentale, manie aiguë, paralysie générale, délire d'interprétation, démence précoce), "remplaceraient avantageusement, préviennent les auteurs de "L'Immaculée Conception", la ballade, le sonnet, l'épopée, le poème sans queue ni tête et autres genres caducs".

 

 

Mais c'est plutôt dans le roman que le remplacement a eu lieu ces derniers temps. La poésie, en s'étirant comme une baigneuse entre les chansonnettes des uns et les abstractions laborantines des autres, est demeurée fidèle à son rôle de soubrette. La maîtresse des lieux, c'est le roman et la folie le traverse en passant par les ouvertures architecturales (portes, fenêtres, cheminées, chimères des plafonds et des murs).

 

 

SIVA, cependant, n'a pas eu le même effet sur les consciences au travail de l'écriture que ces "Possessions" et autres simulations, dont celle magnifique jouée par Faulkner lui-même, à la même époque, dans le monologue de Benjy, première section de "Le Bruit et la fureur". Shakespeare a commencé ce travail de sape. Le monologue du fou a toujours fasciné. Son interprétation est un exercice corporel sans équivalent dans la gamme des personnages possibles.

 

 

Pourtant, le travail accompli par Dick est à la hauteur de ses prédécesseurs. Le poor player est devenu un crap artist (un punk) mais le concept d'invasion divine a moins bien accroché que celui de cyberespace.

 

 

Faulkner n'a jamais été un schizophrène. C'était un alcoolique plutôt bien intégré aux exigences sociales, capable de boire beaucoup et de travailler autant. L'idéal. Il est tombé de cheval et il en est mort. À peu près.

 

 

Dick a sans doute pris le risque, en consommant des drogues, de se détruire le cerveau qu'il avait déjà fragile depuis l'enfance. Il travaillait lui aussi, durement et fidèlement aux principes, mais il ne réussissait pas sa vie familiale. Ayant finalement sombré dans la maladie et surtout dans le silence, il en est revenu avec des romans qui, des "Confessions d'un artiste crap" à SIVA et suivants, continuent d'approfondir un système qui était le sien depuis le début. Dick n'était pas le genre d'écrivain qui dit aux autres "Je suis écrivain" mais celui qui se regarde dans un miroir pour constater qu'il va avoir du mal à être autre chose, disons quelque chose d'un peu moins casse-cou. S'il n'a pas, comme Roussel, fait l'expérience de l'extase, du moins est-il le témoin effaré de l'expérience qui détruit Horselover Fat en sa présence. Les informations se sont accumulées dans le cerveau. Il ne nous reste plus, à nous lecteurs, qu'à les débrouiller en espérant que tout ceci n'est pas une farce.

 

 

M'en tenant toutefois strictement au roman, j'observe que celui-ci continue sa progression vers un futur (Le livre à venir) où il faudra bien que la cohérence maintenue de force par Faulkner prenne le chemin plus chaotique d'un équilibre à trouver entre le récit et son destinataire.

 

 

 

 

Autres instances, autres lieux

 

 

Il y a une plus grande constance chez Dick que chez Faulkner et aucun rapport entre "Le bruit et la fureur" et "Absalom! Absalom!" alors que la filiation est évidente entre UBIK et SIVA. Dick n'est pas seulement un grand constructeur de romans décourageants et séduisants à la fois. Il a construit une oeuvre autour d'une conception originale et forte du roman. Tandis que Faulkner récupère les bruits qui courent à son époque et finalement revient à la tradition (ne rejetons pas d'office les critiques à son encontre de feu Lewis et gardons toujours en mémoire ce passage de Ferdydurke où Gombrowicz décrit l'illusion: "Nous avons l'impression de construire. Illusion: nous sommes en même temps construit par notre construction"), Dick revoit les instances du roman et propose un récit original et qui n'a plus rien à voir avec ce à quoi se réfèrent encore les fondateurs du roman moderne. J'y vois la trace laissée par Duchamp et donc celle de Roussel. Un effort de poétisation qui n'a rien à voir avec les langueurs du roman lyrique espagnol (Miró par exemple). Une anthologie de l'humour noir traversera éternellement le temps tant que celui-ci existera.

 

 

Il y a eu une vraie cassure dans les années 60-70. Elle n'apparaît pas aussi nettement, aussi nécessairement qu'en 1910-20. Le changement est pourtant plus radical, l'époque plus dangereuse. D'où sans doute les "adaptations" du texte littéraire aux exigences éditoriales et ce style confessionnel ou parcellaire qui orne les plaidoiries de nos écrivains à la mode. Avec Duchamp et Picabia, avec Breton et Péret, les choses sont claires et clairement remises à leur place. Aujourd'hui, la dispersion affecte la moindre tentative de distancer la conversation courante. Nous vivons un temps de "réaction" qui n'a rien à voir avec la théorie du profit.

 

 

L'entreprise de réduction au silence consiste maintenant à couper les langues. Mais ce texte existe, n'en doutons pas, héritier du roman et des vers qui continuent de le ronger quoiqu'en disent les donneurs de cette leçon qui prétend nous renseigner sur la manière de se présenter dans les locaux de l'éditeur. Leçon qui émane des éditeurs eux-mêmes et non pas du bon-sens que l'écrivain partage avec le monde à qui il adresse sa supplique.

 

 

Moralité: celui qui veut conserver une tradition devrait toujours s'appliquer d'abord à savoir en quoi elle consiste. Ezra Pound.

 

 

"The making of Americans" commence ainsi: Un jour, un homme furieux balança son père hors de la maison. Arrête! cria le vieux. Arrête! Moi je n'ai jamais balancé mon père plus loin que cet arbre!

 

 

Fable.

 

 

 

 

Patrick CINTAS

http://www.artistasalfaix.com/