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Exigence: Litterature La repésentation - in fine / L-R des Forêts par Amélie Averlan

Amélie Averlan participe aux     "Notes de lecture du site"
L’œuvre discrète et restreinte de Louis-René des Forêts est marquée par la diversité

 

« Plus fort que la peine, ce rire subit qui explose au visage

dans la dissolution des larmes »

Louis-René des Forêts (Ostinato, p. 25)

 

En marge des grands courants littéraires du 20ème siècle, influencé par Queneau, Bataille, Blanchot ou Leiris avec lesquels il se lie d’amitié dans les années 50, Louis-René des Forêts a constitué à partir des années 40 jusqu’à sa disparition en 2000, une œuvre discrète et restreinte marquée par la diversité. Une diversité artistique qui est celle des formes littéraires usitées par l’auteur des Poèmes de Samuel Wood, des Mégères de la mer, des nouvelles de La Chambre des enfants, du Bavard ou d’Ostinato. Passant des poésies aux paysages intimes ou abstraits, du style épuré de La Chambre des enfants au lyrisme d’Ostinato, des confessions poétiques aux mensonges mis en scène par le Bavard, des Forêts nous entraîne dans son univers où toutes les expressions artistiques se côtoient. Si la musique y a une place prépondérante, parce qu’elle provoque cette grâce délivrée de la « scorie des mots [1]», parce qu’elle laisse libre cours à l’émotion et aux rythmes intérieurs, le théâtre y a une part aussi essentielle. S’inscrivant dans l’ère de suspicion jetée sur le langage et ses faux détours tournés en dérision, des Forêts semble donner à voir ce qui ne peut se dire, en empruntant le biais d’une mise en scène ou en faisant directement référence à une œuvre théâtrale comme Othello, Don Juan ou Carmen dans Les Grands moments d’un chanteur.

Dans l’entretien accordé à Alain Veinstein en 1983 pour Les Nuits Magnétiques de France Culture, Louis-René des Forêts parle de ses influences et de ses premières tentatives littéraires, principalement orientées par le théâtre de Goethe, de Victor Hugo ou de Shakespeare. De ces prémices, il faut certainement retenir les tentatives manquées d’écrire une pièce de théâtre et la passion de des Forêts pour ce genre qui transparaît dans chacun de ses ouvrages.  Comme le précise Barthes dans Essais critiques, le théâtre est le lieu de multiples informations transmises simultanément. Le théâtre et la musique ont ceci de commun : on a affaire à une véritable « polyphonie informationnelle [2]» (venue du décor, des costumes, de la place des acteurs, des gestes, de l’éclairage pour l’un et de la multiplicité des instruments ou des arrangements pour l’autre). C’est la recherche de techniques littéraires différentes qui occupe l’œuvre entière de des Forêts. Une recherche et une mise en œuvre auxquelles font écho les propos de Bataille dans son avant-propos du Bleu du ciel : « Le souci de techniques différentes, qui remédient à la satiété des formes connues, occupe en effet les esprits [3]».

Ce renouvellement des formes littéraires se retrouve de manière probante du premier récit de des Forêts, Les Mendiants, jusqu’à son ultime écrit, Ostinato. Le langage, et à travers lui la littérature, y sont interrogés et mis en scène, perpétuant le récit tout en faisant basculer ses limites imposées par l’usage. Rage de l’expression où le narrateur et le héros se confondent, scènes fantasmatiques où le sujet est mis en scène, les récits de des Forêts semblent s’imposer comme ceux de l’existence et du texte, entre roman existentiel déchu et « nouveau roman ». « Un peu plus, un peu moins, tout homme est suspendu aux récits, aux romans, qui lui révèlent la vérité multiple de la vie [4]». La théâtralité dans les récits de des Forêts est l’expression de cette multiplicité du réel auquel est confronté le littérateur dont les expédients achoppent.


Polyphonie informationnelle

 

Le coude-à-coude serré dans l’abandon au rêve d’un renouveau qui abolirait les distances.

Tout ce qui ne peut se dire qu’au moyen du silence, et la musique, cette musique des violons et des voix venues de si haut qu’on oublie qu’elles ne sont pas éternelles.

Il y a ce que nul n’a vu ni connu sauf celui qui cherche dans le tourment des mots à traduire le secret que sa mémoire lui refuse [5].

 

Tout dire, jusqu’au secret du souvenir qui en fait la vivacité sensorielle, l’expérience de ce qui fut, qui n’est plus, et que le narrateur échoue à trans-poser, tel est l’échec de la littérature et son constat menant jusqu’à la nécessaire théâtralité des textes desforestiens.

 

Plutôt cent fois la redite que le retour au mutisme, telle pourrait être la devise de ces enragés du verbe pour qui se taire serait comme cesser de respirer, convaincus ou cherchant à se faire accroire que l’usage des mots, et aussi bien leur mésusage, les maintiennent en vie[6].

 

Ainsi, dans Une Mémoire démentielle, le « littérateur », comme aime à le nommer des Forêts, essaie de rendre communicable l’instant de grâce dans lequel l’avait plongé, enfant, une scène de chant au milieu de ses camarades choristes.

 

A ce moment, quelque chose comme un vent déchaîné se lève et les espaces reculent. Un vide immense se creuse en lui, qui est en même temps plénitude. Aidé par la force insolite de l’incantation dont le sens a cessé pour lui d’être saisissable, il se sent retourné et comme rejeté brutalement hors de l’espace et du temps dans un monde d’évidence où il lui semble que se trouvent résolues toutes les pénibles contradictions qui le déchiraient[7].

 

Le caractère théâtral de ce récit réside à la fois dans les scènes d’actions saisies dans un lieu et à un moment donné, mais aussi dans le décor qui participe à donner le ton de la scène.

 

Un dimanche encore, et c’est en mai, dans la chapelle où flamboie un glorieux soleil sur le tabernacle embrumé d’encens. Au milieu du chœur dont l’architecture baroque donne à la cérémonie une gravité théâtrale, il voit, de dos, l’officiant courbé au pied de l’autel et dans tout l’éclat des ornements sacrés. Il se voit parmi la grappe blanche des enfants de la chorale disposés en arc de cercle autour de l’orgue que l’aumônier fait ronfler d’une main, l’autre main comme désarticulée ondoyant devant son visage et inscrivant dans l’air avec une minutie précieuse des ellipses parfois brutalement coupées[8].

 

 Des « séquences », ainsi nommées dans la nouvelle, composent le récit pour arriver au point culminant du chant, le nœud du récit, jusqu’au dénouement préparant la chute, le face à face avec le prêtre dans le réfectoire, suivie de la révélation finale faisant basculer toutes les certitudes du lecteur, spectateur de chacune de ces scènes. On retrouve une structure dramatique dans chaque nouvelle du recueil de La Chambre des enfants. Un théâtre abouché avec la réalité, au sens où l’entendait Artaud, c’est-à-dire une mise en scène où le lecteur-spectateur est à chaque fois pris au piège et bousculé, ses certitudes vacillant. Le lecteur se trouve dans une quête du sens alors que le récit lui échappe, comme devant une peinture abstraite qui laisse libre cours à son imagination, comme une partition libre de toute interprétation.

 

L’espace littéraire est ainsi construit dans La Chambre des enfants que le temps déborde du texte… 

La parole est un fil conducteur entre le littérateur et le lecteur. Le littérateur est dans un espace intermédiaire, entre un espace intérieur informe, et le langage verbal  qui lui impose ses règles dissoutes. Le littérateur de Dans Un miroir se trouve derrière une porte, entre l’espace intérieur et mystérieux qu’est la chambre, et l’antichambre, où sont mis en scène Louise et Léonard. Le  littérateur d’Une Mémoire démentielle se situe entre passé et présent, entre imagination et souvenirs, dont il dissout les limites dans son « rêve-souvenir ». Dans cette même perspective, le Bavard mêle plusieurs temps, superposant différentes strates temporelles égarant le lecteur « avec ce qui aurait pu être, ce qu’il aurait été bon qu’il fût et ce qu’il aurait été fâcheux qu’il ne fût pas et ce qu’on a négligé de dire et ce qui n’a pas été et ainsi de suite [9]». Chaque nouvelle de des Forêts constitue une fuite d’un espace intérieur vers un autre menant jusqu’au songe du lecteur. Ainsi chaque fin des nouvelles de La Chambre des enfants est tournée vers le destinataire. Elle crée un coup de théâtre qui déstabilise le sens du récit.

Des Forêts déconstruit le raisonnement induit au lecteur en instaurant un décalage entre l’ensemble de la nouvelle et le coup de théâtre final. Cette rupture est mise en évidence par les marques typographiques et énonciatives du texte. A la fin de La Chambre des enfants, le présent d’énonciation laisse place au passé simple à l’ouverture du paragraphe suivant :

 

Car enfin est-il seulement là, est-il encore dans le couloir où le silence lui bat aux tempes comme la rumeur effrayée de son sang ?

« Etes-vous là, les enfants ? s’écrit-il en se jetant sur la porte dans un mouvement excédé. Etes-vous encore là ? »

C’est alors qu’il revint à lui pour se souvenir avec allégresse que son nom était Georges. Ouvrant les yeux, il vit le jeune Paul faire irruption dans sa chambre. Il le vit se pencher à son oreille afin de l’informer en souriant que quelqu’un, en bas, demandait à lui parler. 

Et, comme il se levait en hâte, il vit encore l’enfant lui sourire, mais ce sourire était lointain, indéchiffrable. [10]

 

Ici, la surprise du lecteur réside dans le fait que le statut qu’il avait conféré aux personnages et à la nouvelle en général devient incertain. Le passé simple souligne un changement soudain : Georges voit le jeune Paul alors qu’il s’imaginait l’écouter. Georges rêvait-il ?  Le sourire de cet enfant restant « indéchiffrable », il semble garder le secret  de cette nouvelle, et laisser le sens  ouvert. Mais c’est l’ensemble même des excipit du recueil qui semble tracer le chemin menant du songe du littérateur à celui du lecteur. Ce sont ces divers décalages temporels avec ce qui précède, qui constituent un ensemble suivant une progression menant d’une irréalité passée à un procès encore non réalisé : la rupture temporelle de la première nouvelle est instituée par un conditionnel passé :

 

 « Regardez ! Là ! Devant nous ! Une veuve ! » tel aurait été, selon une anecdote dont l’authenticité importe peu, le propos singulier tenu par Molieri un jour qu’attablé à la terrasse d’un café en compagnie d’un ami (serait-ce le violoniste grâce auquel il avait connu son premier triomphe ?) il vit déboucher sur le trottoir d’en face, très lentement, les yeux perdus dans un sombre rêve, la tête comme alourdie par le poids d’un chagrin sans remède, Anna Fercovitz, Anna éclatante et funèbre comme le plus somptueux des chrysanthèmes, Anna à qui une belle voix avait été si chère qu’elle semblait en porter le deuil. [11]

 

Le passé du conditionnel permet ici de rattacher à l’anecdote, l’interprétation qu’en donne le narrateur. Les propos elliptiques que Molieri aurait proférés sont mis en tête de phrase et de paragraphe, accentuant l’effet digressif qui s’opère ensuite. Cette digression se développe en suivant une progressive abstraction. Dans un premier temps le narrateur fait état du lieu et des principaux protagonistes mis en scène, puis, focalise l’attention sur Anna. C’est vers ce point de fuite que le narrateur mène le lecteur. A ce point de fuite, le narrateur parle par métaphores.  « Anna Fercovitz […] Anna […] Anna », perd ainsi toute réalité au profit du rêve où Anna apparaît « éclatante », « funèbre », telle « le plus somptueux des chrysanthèmes », portant le deuil d’une « belle voix » défunte.

 

 Dans la deuxième nouvelle, c’est un passé de l’indicatif qui marque le décalage entre l’ensemble de la nouvelle, et la fin :

 

C’est alors qu’il revint à lui pour se souvenir avec allégresse que son prénom était Georges.

 

 

Contrairement à la phrase précédente, le narrateur ne décrit pas un rêve, mais semble brusquement revenir, avec Georges, à la réalité. Dans la troisième nouvelle c’est alors le présent de l’indicatif qui instaure cette rupture :

 

 Je suis ce littérateur. Je suis ce maniaque. Mais je fus peut-être cet enfant [12]  

 

 

L’attention du lecteur est ici attirée sur le présent d’énonciation qui signale la présence du littérateur, suivi par « ce maniaque » qu’il a mis en scène, lui-même suivi par « cet enfant ». Dans la dernière nouvelle, les dernières phrases sont alors marquées par un futur hypothétique :

 

N’empêche qu’il me faudra lui soumettre la troisième version ce soir. Qui sait si elle aura encore la force de détourner son regard du fantôme compromettant que j’ai nommé Louise, et si moi-même et si nous tous tant que nous sommes, à voir ici le nôtre s’animer… [13]

 

Ici, le littérateur attire l’attention  sur la réception future du lecteur : ce lecteur c’est Louise, le littérateur lui-même, et « nous tous tant que nous sommes ».

Cet ensemble que constitue les dernières phrases des nouvelles du recueil, suivant une progression temporelle significative, mène d’une irréalité passée à un procès non actualisé. Suivant ce fil conducteur, la structure des nouvelles mène d’un songe à l’autre ainsi mis en scène dans le recueil de nouvelles.

 

Les éditions des textes de Louis-René des Forêts elles-mêmes changeantes, instables, se font l’écho général de la particularité de son Œuvre. Chaque ouvrage qui la compose a connu plusieurs éditions : le premier livre de des Forêts, Les Mendiants, voit son « édition définitive[14] » paraître quarante ans après sa première publication en 1943.  Si la structure du récit ne change pas dans l’édition de 1983 par rapport à la première, des modifications viennent rendre l’ouvrage plus achevé, définitivement. La rupture opérée avec le roman dès l’édition de 1943, n’en reste pas moins un trait caractéristique de l’ouvrage. Une régression du roman s’opère dans Les Mendiants, des Forêts jouant sur le registre du roman de chevalerie, sur le lyrisme et la théâtralité des scènes d’aventures proches du cheminement des héros des premiers grands romans du moyen-âge où un jeune homme errant révèle sa vaillance, découvre l’amour et prend la mesure de son destin :

 

 … Et le plus ardent mendiait un cœur cruel

Et celui-ci un pouvoir que la nature même lui refusait

Et cet autre recherchait ce qu’un homme ne doit point trouver

Et celui-là des amours illicites, une mauvaise fortune

Et celui-ci le bénéfice et celui-là la folie même

Et celui-ci une pauvre douceur et celui-là la vaine violence

Et celui-ci tout à la fois le fruit, la fleur

Le feu de cette damnée terre oh ! oh ! pauvres petits mendiants

Roulez sur eux, Cendres, oh ! oh ! roulez sur eux, Cendres ! [15]

 

 

A la lecture ou à la mise en scène du chant à l’origine des ouvrages de des Forêts, on songe alors à Rousseau qui voyait à l’origine des langues une voix chantante… La Chanson Westphalienne mise en exergue des Mendiants place l’ouvrage sous le signe de la musique, comme plus tard le titre Ostinato, qui est un terme musical, placera indéniablement l’œuvre de des Forêts sous le signe de l’interdisciplinarité voulue par l’auteur. La polyphonie des Mendiants se fait jour dès l’entrée en matière, avant même que le lecteur voit que chaque chapitre est composé d’une multiplicité de personnages mis face à leur destin et prenant tour à tour la parole.  Les Mendiants et Ostinato, qui sont les deux seuls récits de des Forêts comportant une citation en exergue, sont tous deux placés sous le signe du théâtre et de la musique. Ainsi, Ostinato s’ouvre sur une phrase de Dante, Chant XXVI de l’Enfer «… comme une langue en peine de parole jeta le bruit de sa voix au-dehors ».

 

 

Structure théâtrale du Bavard : l’épisode du bar maritime

 

Dans Le Bavard, on remarque que l’épisode du bar maritime est construit suivant un modèle théâtral, suivant des « étapes » que l’on peut considérer comme une composition en actes de ce passage, suivant une structure dramatique propre à mettre en valeur le dénouement attendu par le lecteur et les sensations du narrateur-héros telle une parole jetée au-dehors.

 

ACTE I :

Je resterais à l’écart, insoucieux des plaisanteries qu’on ferait sur le fait que je n’ouvrais jamais la bouche ; c’était agréable de penser que je pourrais me livrer en toute quiétude au plaisir de contempler quelque chose de vivant sans être sollicité à y prendre part ; tout ce que je désirais maintenant, c’était rester dans un coin, environné de fumée, de musique et de rires et cependant solitaire, à observer avidement et lucidement un spectacle plein de vie auquel il me plaisait d’être le seul à ne pas participer d’une manière active[16]

 

Ce passage, que l’on pourrait désigner comme le commencement du premier « acte », plante le décor.

Le temps est en suspens. Les tournures adjectivales – « sans être sollicité », « environné » - ainsi que les verbes à l’infinitif – « penser », « se livrer », « contempler », « être », « rester », « observer », et de nouveau « être » - suspendent l’évolution temporelle. De plus, les tournures négatives brident le mouvement : « sans être solliciter à y prendre part »  s’ajoute à « ne pas participer ».

La structure circonstancielle contribue aussi à structurer l’acte : « à l’écart de… » ; « en toute quiétude… » ; et « environné de musique… ». Mais ce décor reste cependant abstrait : l’indétermination domine dans tout ce passage : à « on », suit « c’était », « quelque chose », « tout ce que » et « c’était » réapparaît de nouveau pour laisser place à « un spectacle ». Dans cette mesure, on remarque que les phrases piétinent : au conditionnel ou temps potentiel – « je resterais… » –  suit l’imparfait, ou temps en suspens – « c’était » – réitéré en dernière partie. De plus, le rythme de ces phrases s’allonge, mais ce mouvement est celui d’une retenue : « je resterais… » devance « c’était… sans être… » et « tout ce que… c’était… et cependant… ». Si le rythme se distend, les tournures négatives, « sans être », ou dynamiques contraires, « et cependant », en sont les principales ordonnatrices.

La description est celle du calme intérieur du narrateur. Les marques subjectives tels que les adjectifs « insoucieux », « agréable », le substantif « plaisir », ou des adverbes comme « avidement et lucidement » mettent cette caractéristique en lumière. Le « je » est ici débordé, par les tournures impersonnelles, ce qui semble mettre l’accent sur le fait que ce sujet est véritablement « à l’écart », « seul », néanmoins « environné »  par ses sensations.

Cependant ce tableau a son point de fuite, voire ses points de fuite : les mots significatifs sur lesquels aboutissent ces phrases : «  la bouche », « prendre part » et la « manière active ». Ces mots sont en effet significatifs, car ces points constituent les pierres de touche des actes suivants.

 

 ACTE II  :

Dès que la musique cessa, je me levai et, à la grande surprise de mes amis qui m’avaient jusqu’à présent complètement négligé, j’allai droit sur la jeune femme que j’invitai à danser. [17] 

 

Avec le déclenchement de l’action, coïncide ici l’accélération du rythme : « dès que… , je me levai… et, … , j’allai… ». L’accumulation des virgules fait pendant à celle des points virgule, la fluidité de ce mouvement ainsi induite. De plus, le temps en suspens, laisse place à l’action que le passé simple met en lumière : « cessa », « levai », « allai », et « invitai » s’adjoignent pour constituer une dynamique « active ».

A l’abstraction et à l’indétermination, suivent la mise en image et la détermination : à « on », s’opposent ici « mes amis » ; et le « je », précédemment débordé par les indéterminations et environné de bruits alentours, se détache. Car la simultanéité, induit ici un mouvement par ricochet ; « cesser » provoque « se lever », et la pause musicale, l’action du  « je ».

La concrétisation se mêle cependant à l’abstraction encore présente, ce que souligne le double mouvement de la focalisation opérée. Ainsi, à la focalisation resserrée, « dès que… je », suit l’élargissement du champ de vision, provoqué par la digression « à la grande surprise de mes amis », puis le retour à une focalisation serrée : « j’allai droit  sur… ».

Enfin, la phrase est ponctuée par un verbe d’action à l’infinitif, qui met l’accent sur une action, dont la réalisation est mise en suspens, mettant ainsi de nouveau en avant, un achèvement fuyant.

 

ACTE III

Quand la musique cessa de nouveau, je lui demandai si elle me laissait lui offrir un verre ; elle accepta en souriant, mais, dès que nous fûmes assis, son ami s’approcha d’elle et l’invita à danser ; elle fit un geste négatif de la tête sans le regarder ; il éclata alors en imprécations, puis il fit valoir ses arguments en espagnol avec une ardeur désespérée ; elle n’y prêta aucune attention et garda le silence, avec toujours ce même sourire aigu sur les lèvres. [18] 

 

Suivant toujours ce fil ou flux conducteur, on soulignera ici une évolution faite de reprises et d’éclatements.

 La reprise est celle d’une même structure : la subordonnée circonstancielle de temps en tête de phrase devance comme précédemment l’action du « je ». De plus, cette reprise est soulignée par la locution adverbiale « de nouveau » ; ou encore par l’uniformisation de ce passage au passé simple, temps qui dominait dans « l’acte » antécédent.

Cependant, la fluidité précédente, s’efface devant le rythme brisé qui se fait jour ici. Les phrases, séparées par des points virgule sont à la fois liées entre elles, puisqu’un même mouvement les traverse, et cependant agissent de manière autonome. Cet éclatement est encore celui de la progression thématique. On peut en effet remarquer l’hétérogénéité des sujets des verbes d’action. « La musique » et le « je » sont des thèmes repris ici, mais auxquels s’ajoutent « elle » représentant la jeune femme, et le « il » de son ami.

Le rythme de la narration semble ainsi bridé par cet éclatement. Les circonstances paraissent freiner la progression : « Quand … si … mais …. Dès que … alors … puis … et … toujours … ». Dans cette perspective, si « quand », « dès que », « alors », « puis », et enfin « et », provoquent un mouvement progressif, celui-ci est bridé par  la coordination « mais », qui met l’accent sur un retour ou arrêt de cette progression ; ou encore, le « toujours », met l’accent sur le caractère répétitif de celle-ci.

L’évolution est néanmoins notoire, puisque l’action « se lever » est supplantée par le verbe « demander ». Ainsi, la « manière active » de prendre part au « spectacle » se traduit par la prise de parole.

 

ACTE IV :

Mais, bercé par mon agréable euphorie, je ne me doutais pas que j’allais devenir le principal acteur, autant dire le seul, de la scène suivante que je me suis engagé plus haut à vous décrire avec la sécheresse et la rigueur qui président aux observations médicales, à supposer que je ne me laisse pas entraîner par l’émotion que pourrait bien me causer le souvenir d’une émotion ancienne. [19]

 

Cet acte est celui d’une pause narrative, significative d’un entrelacement d’émotions contradictoires.

L’évolution est retenue par le « mais » ; la pause est celle de l’action, et ainsi même du rythme de la narration. Encore une fois, le temps est mis en suspens par les formes intemporelles et impersonnelles du verbe : les infinitifs tels que « devenir » ; « dire » ; « supposer » ; « entraîner » ; « causer » ; ainsi que la forme adjectivale qui ouvre ce passage : « bercé ». De plus, le potentiel suspend la valeur de réalisation du procès, et confère de nouveau un achèvement fuyant à ce passage.

On soulignera dès lors que l’entrelacement est celui des temps : de la narration, convoquée par les déictiques « scène suivante », et « plus haut », et de l’expérience. Entrelacement qui se fait jour dans la dernière proposition, qui mêle à la perspective narrative future, le temps passé. A « entraîner » fait écho « causer » ; et au subjonctif présent ou suspension de la valeur du procès, suit le conditionnel, ou temps potentiel.

Cette dernière partie est centrée sur l’émotion : « l’émotion que pourrait me causer le souvenir d’une émotion ancienne » qui clos ce passage, fait appel à « l’agréable euphorie » de l’ouverture. Ici, cette dominante est mise en scène à travers l’opposition de deux réseaux lexicaux, celui du mouvement et de la fixité : « l’agréable euphorie » s’oppose aux « observations médicales » ; « la sécheresse et la rigueur » au « souvenir d’une émotion ancienne ». De plus, cette oscillation est soulignée par les tournures négatives, « je ne me doutais pas que j’allais… » ou « à supposer que je ne me laisse pas… », qui mettent l’accent sur l’imprévisibilité des conséquences émotionnelles.

 

 

 

 

ACTE V :

Par une singulière inconséquence qui ne fait que souligner le caractère nettement ostentatoire de ma crise, je commençai à parler au moment précis où l’orchestre cessa de jouer, où les conversations jusque-là très animées se relâchèrent tout à coup. [20]

 

Les propos généraux qui ouvrent ce passage, font appel à l’acte antécédent, mais que cette pause est suivie d’une reprise d’un rythme saccadé. Ainsi, à la tournure impersonnelle et aux propos généraux de la proposition placée en ouverture, suit le retour au « je », et l’action provoquée par le verbe « commencer » au passé simple.

Le rythme a ici une place essentielle. Ce rythme est véritablement celui de l’émotion, ce qui est particulièrement probant dans la dernière scène de ce chapitre.

 

SCENE DERNIERE

Eh bien, c’est au moment où je me représentais sans la moindre arrière-pensée tout ce qui existait, par-dessus la cécité stupide des autres, d’affinités secrètes entre cette femme et moi, où je m’enchantais de la trouver silencieuse, grave, attentive, quoique apparemment peu apte à pénétrer le sens lointain de certains de mes aveux en raison de son incapacité évidente à comprendre tous les termes d’une langue qu’elle connaissait mal, ce qui d’ailleurs m’épargnait de surveiller mes expressions et de passer sous silence certains détails un peu trop tristement révélateurs et préjudiciables à l’idée avantageuse que j’espérais bien qu’elle se ferait de moi, mais qu’en dépit de leur caractère scandaleusement intime la peur de rompre le fil de mon discours me poussait à exposer, c’est au moment où, persuadé de bonne foi qu’il venait de survenir dans mon existence, sous la forme d’une belle étrangère, un élément réel d’émotion et que notre complicité allait prendre – elle le prenait déjà avec une extraordinaire intensité – l’allure d’une expérience cruciale, tout m’invitait à croire que j’avais enfin réussi à passer d’une solitude froide et triste ( le plus souvent elle n’était en réalité ni froide ni triste, elle ne me paraissait telle à cet instant que par contraste avec mon désir) à la bienfaisante chaleur d’une entente réciproque, c’est à ce moment-là, il m’en coûte de le dire, c’est exactement à ce moment-là que cette femme qui n’était somme toute qu’une putain comme les autres partit sous mon nez d’un brusque éclat de rire [21]

 

Le rythme de l’émotion, le coup de théâtre final, sont ici mis en scène par le rythme des phrases et la  structure du passage.

Le changement du rythme se fait jour à travers l’opposition de réseaux lexicaux. A la « cécité stupide », ou aliénation dépourvue de sens, s’oppose les « affinités secrètes » ou union non-formulée. De même, à la « solitude froide et triste », fait appel « la bienfaisante chaleur d’une entente réciproque ». Dans cette perspective, à travers ce rapprochement antithétique, voire oxymorique de ces deux expressions, le négatif  s’oppose au positif : « la solitude » à « l’entente »,  la « bienfaisante chaleur » à « froide et triste ».

Cependant, ce passage fait aussi état d’un entrelacement de ces deux forces : la juxtaposition des adverbes « scandaleusement », « tristement », aux substantifs « intime » et « révélateurs » en témoigne. Ici, les adverbes jouent le rôle de force négative, « scandaleusement », « tristement », orientant le sens des propos, « intime » et « révélateur »,  dans ce sens.

Le dé-nouement semble encore notoire à travers l’éclatement de « l’idée avantageuse », à laquelle s’opposent les tournures « négatives » : « peu apte à pénétrer le sens », « l’incapacité évidente à comprendre », ou encore le fait de connaître « mal » la langue. Le dénouement est encore celui de la « forme », qui agit ici telle une -cristallisation : « La forme de [cette] belle étrangère » semble en effet brisée par les adjectifs « silencieuse, grave, attentive », dont la juxtaposition paraît engager un mouvement, celui de l’expression ; le mouvement engagé par cette juxtaposition est néanmoins, ici, opposé à la fixité qui se détache du sens de ces adjectifs – « silencieuse, grave, attentive ». Ainsi, forme et expression, fixité et mouvement sont ici entrelacés, brouillant la forme même de cette étrangère.

Cette dé-construction est celle du rythme de la narration. Le schéma de la citation précédente est repris, mais le rythme en est distendu. On constate ainsi que l’annonce d’une progression -  « eh bien… » - précède un rythme brisé. Brisé, c’est-à-dire saccadé, éclaté par des pauses descriptives, comme le souligne le « canevas » de cette phrase qui occupe plus d’une page de l’espace littéraire : « C’est au moment où je me représentais… où je m’enchantais… c’est au moment où, persuadé… c’est à ce moment-là… c’est exactement à ce moment-là que cette femme… partit…»

Ainsi mis en valeur, ce schéma est celui d’un tableau paradoxalement mouvant. L’imparfait fait retour dans ce passage, et envahit cette phrase. Une phrase dont la dynamique tient à l’accumulation des subordonnées circonstancielles de temps. Car cette dynamique est celle d’un retardement de la fin, suggéré par les répétitions. Leur résonance pourrait être celle d’un sanglot : « c’est au moment où…, où…, c’est au moment où… c’est à ce moment-là… c’est exactement à ce moment-là… ».

 Le rythme mis ici en scène, est bien celui d’une rupture, suggérée par le rythme même de la phrase, par le passé simple qui vient ponctuer le rythme orchestré par le narrateur, mais aussi par la rupture du fil de la narration, puisque cette phrase est la dernière d’une étape, et du premier chapitre du Bavard.

 

La parole ainsi portée au-dehors et dramatisée, le lecteur prend acte des « frémissements intimes » du héros jusqu’à leur ultime représentation, ponctuée par le coup de théâtre final qui surgit… tel un éclat de rire, magistralement mis en scène par celui qui, dépourvu d’une belle voix chantante, « n’aur[a] eu d’autres outils que les mots [22]».


Œuvres de Louis-René des Forêts

 

-          Les Mendiants, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », (première édition : 1943.), 1986.

 

-          Le Bavard, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », (première édition :1946.), 1973.

 

-          La Chambre des enfants, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1960.

 

-          Un Malade en forêt, Fata Morgana, (extrait de La Chambre des enfants, Gallimard, 1960),1985.

 

-          Voies et détours de la fiction, Montpellier, Fata Morgana, (première édition : 1962.), 1985.

 

-          Les Mégères de la mer, Paris, Mercure de France, 1967.

 

-          Le Malheur au Lido, Montpellier, Fata Morgana, 1987.

 

-          Poèmes de Samuel Wood, Montpellier, Fata Morgana, 1988.

 

-          Face à l’immémorable, Montpellier, Fata Morgana, 1993.

 

-          Ostinato, Paris, Mercure de France, 1997.

 



[1] Louis-René des Forêts, Voies et détours de la fiction, Fata Morgana, 1985, p.10.

[2] Roland Barthes, Essais critiques, éd. du Seuil, 1964, pp.258-259.

[3] Georges Bataille, Le Bleu du ciel, Gallimard, p.11.

[4] Ibid., p. 11.

[5] Louis-René des Forêts, Ostinato, Mercure de France, 1997, p. 13.

[6] Ibid., p. 214.

[7] Louis-René des Forêts, « Une Mémoire démentielle » in La Chambre des enfants, Gallimard, 1960, p. 113.

[8] Ibid., p. 111.

[9] Louis-René des Forêts, Le Bavard,  Gallimard, 1973, p. 34.

[10] « La Chambre des enfants »  in La Chambre des enfants,  Gallimard, 1960, p. 90.

[11] « Les Grands moments d’un chanteur » in La Chambre des enfants,  Gallimard, 1960, p. 62.

[12] « Une Mémoire démentielle », éd. cit., p. 131.

[13] « Dans Un miroir » in La Chambre des enfants,  Gallimard, 1960, p. 191.

[14] Voir à ce propos l’article de Françoise Asso paru dans la Revue des Sciences Humaines consacrée à L.-R. des Forêts, n°249, Janvier-Mars 1998, pp. 101-103.

[15] Louis-René des Forêts, Les Mendiants, Gallimard, 1986, p. 9.

[16] Le Bavard, éd. cit., p. 24.

[17] Ibid., p. 34.

[18] Ibid., p. 41.

[19] Ibid., p. 45.

[20] Ibid., p. 60.

[21] Ibid., p. 69.

[22] Louis-René des Forêts, Poèmes de Samuel Wood, Fata Morgana, 1988, p.39.